Cannes 2013: Ophüls

[ solidões ]  [ sexo ]  [ China ]

Chama-se Léon, é o cão de Marcel Ophüls e tem direito a presença discreta, mas esencial, nas deambulações do seu dono por esse delicioso filme autobiográfico que é Un Voyageur (Quinzena dos Realizadores). Por onde viagem Marcel? Pois bem, pelas memórias da família e, em particular, pelo trabalho do pai, Max Ophüls (1902-1957), cineasta de génio romanesco, autor de obras admiráveis como Carta de uma Desconhecida  (1948) ou Lola Montès (1955). Sendo Marcel um distinto documentarista, sempre empenhado na reavaliação crítica das matérias filmadas — recorde-se Le Chagrin et la Pitié (1969), sobre o período de ocupação da França pelos nazis —, não admira que esta quase autobiografia seja também um fresco histórico sobre momentos cinematograficamente exemplares, quer na Europa, quer em Hollywood. Tudo tratado com o humor certeiro de um narrador comandado por uma céptica joie de vivre.

Nas palavras de F. Scott Fitzgerald

F. SCOTT FITZGERALD (1896-1940)

O impacto do filme de Baz Luhrmann é indissociável de um muito peculiar e feliz entendimento do poder das palavras: daí que faça todo o sentido regressar à escrita sublime de F. Scott Fitzgerald — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 Maio), com o título 'Sob o signo da escrita de Fitzgerald'.

Quando Nick Carraway (Tobey Maguire) começa a escrever as suas memórias de Jay Gatsby (Leonardo DiCaprio), o filme de Baz Luhrmann aplica os recursos das três dimensões para um efeito, no mínimo, pouco comum. Assim, como que tocadas por um poder imonderável, as palavras que Carraway vai dactilografando adquirem uma autonomia e uma espessura que as transformam em entidades “esvoaçantes” no espaço do ecrã. Não é um mero efeito de “desenho animado”: em boa verdade, sentimos que o 3D pode existir como um novo território para o exercício da escrita e da sua ambígua materialidade.

Não é banal o desafio que assim se propõe. Desde logo porque Luhrmann, em vez de se acomodar em qualquer “ilustração” académica do texto de F. Scott Fitzgerald, encara-o justamente como uma possibilidade de abertura a novas formas de escrita e entendimento do factor humano. Depois, porque o filme relança a angustiada interrogação simbólica do romance (como pertencemos ao nosso tempo?) como coisa muito nossa, distante de qualquer nostalgia mais ou menos revivalista.

Provavelmente, na trajectória de Luhrmann, O Grande Gatsby vai ficar como o momento de eleição em que, finalmente num novo equilíbrio entre estratégia narrativa e meios de produção (recorde-se o desastre do anterior Austrália, lançado em 2008), ele consegue a proeza de fabricar um objecto cinematográfico que respeita a energia literária que o faz nascer, ao mesmo tempo celebrando uma contagiante dimensão operática. No coração de tão singular evento está Leonardo DiCaprio que aqui encontra, também ele, um momento definidor: o de figura icónica do “Sonho Americano”, para sempre preso no desespero de quem não pode apagar a fragilidade infantil que, afinal, lhe confere uma radical intensidade trágica.

Cannes 2013: China

[ solidões ]  [ sexo ]

Zhao Tao, a faca, o sangue e aquele olhar vidrado que revelam o seu acto desesperado — poderia ser um momento típico de um vulgar filme de "artes marciais"; mas não: estamos perante um objecto de perturbante intensidade com o qual Jia Zhang-ke (Plataforma, O Mundo, 24 City) prolonga a sua visão crítica da história da China nas últimas décadas, desde as convulsões da Revolução Cultural maoísta. A estrutura em quatro histórias gera um efeito-"Magnólia" através do qual o realizador expõe a sua visão muito céptica de um país enredado nos equívocos e desequilíbrios do seu acelerado desenvolvimento económico. O título inglês — A Touch of Sin (à letra: "Um Toque de Pecado") — talvez queira sublinhar o facto de por aqui passar um caudal subterrâneo de culpas que tende a impossibilitar as mais rudimentares relações humanas.

Cannes por telemóvel (4)

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Robert De Niro sorri em pose irónica de "Taxi Driver" — é um dos cartoons expostos na zona de imprensa do Palácio dos Festivais, no átrio em frente da sala de conferências, numa iniciativa com chancela da organização de defesa e promoção da diversidade cultural Cartooning for Peace, concebida pelo desenhador Plantu, com o apoio da ONU. Com obras de autores de todo o mundo, constitui um espelho bizarro, terno e cruel, das figuras e mitos do universo cinematográfico.

David Bowie, os santos e o diabo

Marion Cotillard, The Next Day (2013)

A revelação do teledisco de The Next Day constituiu mais um pequeno grande acontecimento na trajectória pública do álbum homónimo de David Bowie — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 Maio), com o título 'Todas as máscaras de David Bowie'.

David Bowie continua a construir uma espantosa obra visual que, há várias décadas, permanece indissociável da sofisticada elaboração do seu percurso musical. A par de Madonna, ele tem sabido viver neste mundo saturado de imagens, não se limitando a encarar a sua iconografia como mero suporte de “promoção”, antes trabalhando-a como elemento vital de uma identidade artística, pessoal e intransmissível. Temos, agora, mais um admirável exemplo no teledisco de The Next Day (tema que dá o título ao seu 24º álbum de originais, lançado a 8 de Março), resultante de nova colaboração com Floria Sigismondi, realizadora italiana que, também do novo álbum, já assinara The Stars (Are Out Tonight).

O menos que se pode dizer de The Next Day é que a sua contagiante vibração nasce do reconhecimento da continuada energia da iconografia cristã. Podemos resumi-lo como um ritual protagonizado por três personagens indissociáveis dessa iconografia: um padre, interpretado por Gary Oldman, que chega a uma espécie de cabaret frequentado por várias figuras mais ou menos reconhecíveis (um bispo, uma “Joana D’Arc”, etc.); com ele vai a mulher que Marion Cotillard assume numa espantosa ambiguidade, por assim dizer a meio caminho entre a fúria pecaminosa e uma virginal claridade; enfim, há um profeta que canta The Next Day e que é, obviamente, o próprio Bowie.

Vale a pena lembrar que a canção existe, ela própria, como uma espécie de parábola moral sobre os disfarces de um tempo de perversos jogos de espelhos. Há mesmo um verso que refere os protagonistas de tais jogos, dizendo: “Eles conseguem trabalhar com o diabo ao mesmo tempo que se vestem como santos...” Dito de outro modo: o cenário assumidamente teatral de The Next Day é tão só um palco irónico de um mundo de muitas máscaras em que as aparências podem ter tanto poder quanto a realidade que ocultam ou secundarizam.

Madonna, Like a Prayer (1989)

Um pouco à maneira do clássico Like a Prayer (Madonna, 1989, realizado por Mary Lambert), outro teledisco seduzido pela iconografia cristã, The Next Day aposta também na integração de um imaginário que, no limite, o obriga a reavaliar o desenho das fronteiras entre o carnal e o espiritual. Aliás, quando a personagem de Marion Cotillard começa a sangrar das chagas nas mãos, a imagem não pode deixar de evocar um efeito semelhante nas mãos de Madonna, em Like a Prayer.

Escusado será dizer que The Next Day será tudo o que se quiser, menos um objecto consensual. Nos EUA, Bill Donohue, da Liga Católica para os Direitos Civis e Religiosos, já deu a conhecer o seu protesto e o próprio YouTube retirou o teledisco durante algumas horas para, depois, o voltar a integrar [videos: The Next Day + Like a Prayer]. Em boa verdade, não se pode esperar que grandes criadores como David Bowie assumam a sua arte como um domínio formatado pelos valores de outros: as suas máscaras fazem parte de uma intransigente verdade artística.

>>> David Bowie + Madonna.

Cannes por telemóvel (3)

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Na praia Macé, mais ou menos a meio caminho entre o Palácio dos Festivais e o Hotel Carlton, está montado todo o aparato necessário para as sessões noturnas, ao ar livre. Este ano, porém, a tradição de "um" dia de chuva em cada festival ameaça prolongar-se pelo menos por todo o primeiro fim de semana do certame... Daí a nostalgia irremediavelmente "felliniana" do cenário do "Cinéma de la Plage": a estrutura que suporta o ecrã exibe-se, descarnada, carente da grandeza mitológica do cinema.

Cannes 2013: sexo

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Lembremos Catherine Deneuve na obra prima de Luis Buñuel, Belle de Jour (1967). E perguntemos: será possível refazer esse filme nos nossos dias, por assim dizer substituindo a dimensão onírica, romanesca e agreste pelas relações voláteis, friamente impessoais, de um mundo de telemóveis e Internet? A resposta aí está: chama-se Jeune & Jolie, tem assinatura de François Ozon e pode muito bem valer a Marine Vacth um merecido título de descendente simbólica de Deneuve. Aliás, a pose de Vacth utilizada no cartaz evoca uma outra, de Deneuve, com assinatura de Buñuel [ver imagens em baixo]. Ozon filma-a como uma jovem de 17 anos que se prostitui, num misto de solidão familiar e errância moral que, em última instância, expõe a muito contemporânea cegueira mútua das gerações — ou como a circulação do sexo se revela sempre insuficiente para dar conta da vastidão do país do desejo. Tudo isto com um suplemento narrativo cuja pertinência importa não menosprezar: Ozon organiza o seu filme como um ciclo de quatro estações, cada uma sinalizada por uma canção de Françoise Hardy.

1967

2013

Michael Haneke e os espectadores

No dia 9 de Maio, Michael Haneke foi galardoado com o Prémio Príncipe das Astúrias (Artes), uma das mais prestigiadas distinções culturais atribuídas em Espanha — este texto foi publicado no Diário de Notícias (10 Maio), com o título 'À procura de novos espectadores'.

É sempre delicado encarar um prémio artístico, seja ele qual for, como justificação para grandes generalizações “sociais”. A expressão artística, sendo genuína, distingue-se precisamente pela capacidade de perturbar e dividir. E não será o prestigiado Prémio Príncipe das Astúrias que irá transformar a obra de Michael Haneke em coisa universal, susceptível de comover os programadores de televisão, a ponto de os fazer trocar a mediocridade de reality shows e afins pela perturbação de filmes como Amor, O Laço Branco ou A Pianista...

Ainda assim, importa sublinhar o facto de a obra de Haneke, para além da filigrana dos seus temas e personagens, se distinguir também por um discreto reconhecimento de todos os espectadores que têm visto os seus filmes. Não, não estou a falar da obscenidade dos “consensos” deduzidos das audiências televisivas. Não se trata de ceder à demagogia que, todos os dias, tenta fazer passar a ideia de que os valores e as incidências do consumo de imagens (e sons) se podem quantificar de forma neutra e inquestionável. Trata-se, isso sim, de lembrar que quem arriscar entrar no universo intimista do cinema de Haneke nunca sai com indiferença. Os seus filmes possuem a capacidade rara de nos devolver ao mais radical da nossa identidade. A saber: as tensões e contradições da dimensão humana, impossíveis de compreender (ou apenas de descrever) através da exaltação da “felicidade” que comanda o patético imaginário dos “famosos”.

Esperemos, por isso, que esta distinção aumente as audiências do trabalho de Haneke. Na certeza de que alguns dos que, agora, o vão descobrir não aceitarão que o seu cinema recuse a generalizada infantilização das formas dominantes de ficção e espectáculo. Ser espectador nunca foi simples.

Cannes por telemóvel (2)

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Quando perguntei se tinham Gitanes, a resposta da senhora do balcão de tabaco de um café do Boulevard Carnot soava a evidência profissional temperada com a surpresa pela pergunta tão obviamente estrangeira: "Mais oui!" Não me atrevi a explicar-lhe que este é um sabor que já não se encontra à venda em Portugal... Em qualquer caso, simpaticamente, ofereceu-me os fósforos. E fiquei também a saber que, na língua francesa, até mesmo o carácter letal da mercadoria — "Fumar mata" —, possui um charme discreto. Burguês, como diria o espanhol.

Malick: cinco fotogramas (3)

Podemos percorrer os fotogramas de To the Wonder/A Essência do Amor, de Terrence Malick, como um mapa carnal e simbólico — a mise en scène está nos detalhes.

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Os bisontes de To the Wonder não são uma curiosidade de nostalgia mais ou menos rural. Do mesmo modo que não se trata de filmar uma cena com Rachel McAdams e Ben Affleck explorando uma qualquer mais-valia "paisagística". Esta é mesmo uma daquelas situações que o senso comum cinematográfico tende a descartar como mera "transição", ignorando que o trabalho narrativo consiste em dar a ver o que se impõe por ser tão claramente visto. Dito de outro modo: o verdadeiro "tema" da cena é a própria coabitação de actores/personagens e bisontes — há nela um testemunho de vida e um irrecusável efeito de verdade, em tudo e por tudo inerente ao cinema. A certa altura, a câmara de Malick aposta em registar o olhar insondável de um dos animais, mas sem que o filme se atreva a figurar o respectivo plano "subjectivo" — afinal de contas, os seres humanos são muito eficazes a dizimar bisontes, mas nada sabem sobre os respectivos modos de estar.

Entre a solidão da noite

Regressamos hoje ao projeto Melody's Echo Chamber de Melodie Prochet para descobrir o novo teledisco criado para acompanhar mais um tema do seu álbum editado há alguns meses. Aqui ficam as imagens que agora acompanham Some Time Alone. A realização é de Grant Singer.

Discos Pe(r)didos: Re-Flex, The Politics Of Dancing

Re-Flex 

“The Politics Of Dancing” 

EMI Records 

(1983) 

Há discos novos que por vezes nos fazem lembrar outros, mais antigos, que eventualmente andem por aí esquecidos. E há poucos dias, ao escutar o novo álbum dos franceses Phoenix, dei por mim a lembrar-me dos Re-Flex (e atenção que se trata de nenhuma banda nascida do eventual impacte de The Reflex, um dos singles de maior sucesso na discografia dos Duran Duran, lançado em 1984). Banda britânica nascida na primeira metade dos anos 80 sob evidente entusiasmo pela exploração dos novos sintetizadoes e demais outros instrumentos explorando tecnologias electrónicas (nomeadamente as baterias sintetizadas). Com o vocalista John Baxter e o guitarrista e teclista Paul Fishman como principais timoneiros, contando com uma sucessão de bateristas na primeira etapa da sua carreira (entre os quais se contaram elementos dos Level 42), os Re-Flex cedo encontraram o interesse da EMI Records, que os juntou em estúdio com John Punter (que tinha já trabalhado com os Roxy Music ou Japan), assim nascendo o alinhamento de um primeiro álbum que veria a luz do dia em 1983. Dominado pela presença dos sintetizadores, por uma percussão cheia e insistente e uma vocalização nos antípodas da coisa discreta, The Politics Of Dancing gerou alguns breves casos de atenção através de singles como Hitline, Praying To The Beat ou o próprio tema-título, revelando o melhor das suas propostas em diálogos entre teclas e percussão electrónica em temas como Hurt ou Keep In Touch, o reverso da medalha habitando momentos mais inconsequentes como os que escutamos em Jungle. Liricamente estamos em terreno minimalista de ideias, acrescente-se. Esgotado nesses fugazes focos de interesse na época (e, convenhamos, com uma imagem uns furos abaixo do que se começava exigir a quem queria entrar na era do teledisco), o álbum rapidamente caiu no esquecimento, até porque o seu sucessor, gravado com o título de trabalho Humanication, com lançamento agendado para 1985, acabou retirado do mapa de edições pela editora, apesar de ter chegado a ser lançado o seu single de apresentação How Much Longer (o disco seria finalmente editado em 2010). Longe de representar um marco na história da pop dos oitentas ou sequer um paradigma maior na relação da escrita de canções com os sintetizadotres, os Re-Flex (que se reativariam no novo milénio) são contudo um nome a ter eventualmente em conta pela assinatura sónica que, de facto os distinguia na época e que, pelos vistos, poderá ter ecos 30 anos depois...

5 dias 5 discos Os 30 anos dos The Smiths (4)

Não é fácil escolher “um” entre tantos singles como os que fazem a discografia dos The Smiths. Mas a ter de fazê-lo, apontaria para este. Editado em 1987 como o terceiro dos três que sairiam do alinhamento de Strangeways Here We Come, Last Night I Dreamt That Somebody Loved Me é uma canção de uma dimensão musical e dramática que confirma o quão o grupo havia evoluído desde os seus primeiros discos, poucos anos antes. A abertura ao piano (o som destacando um trabalho cénico com o eco que estabelece um clima) e a canção que arranca algum tempo depois desenham uma das mais belas das canções do grupo, toldada por um sentido de melancolia que a voz depois protagoniza.

 

A edição em single apresenta uma versão encurtada da canção, pelo que convém escutá-la ou no máxi-single (como este vídeo mostra) ou no álbum.

Duran Duran e David Lynch: filme em Cannes

Pensado originalmente como um momento para transmissão online – integrado na mesma série com expressão anual que há poucas semanas uniu os Vampire Weekend a Steve Buscemi – o concerto Unstaged dos Duran Duran vai ter agora segunda vida em cinema. Foi ontem revelada em Cannes a aquisição, pela Arclight Films de Duran Duran Unstaged, filme de David Lynch aprsentado com o subtítulo “a filmic feast for the senses”. Recordando a ideia recentemente revelada por Nick Rhodes em entrevista que aqui reproduzimos, os Duran Duran esperam agora assegurar uma estreia em sala para o filme, ao que se seguirá a sua distribuição em formatos de home video.

David Lynch já descreveu as suas ideias nesta experiência como tentativas de permear imagens entre a presença em palco dos Duran Duran. “um mundo de experimentação e alguns acidentes felizes”, explicou em palavras que o comunicado da Arclight Films agora apresenta. Entre o que foi visto na transmissão online de há dois anos e aquilo que agora chegará aos ecrãs houve um processo de pós-produção cujos resultados serão vistos na estreia do filme que decorrerá numa sessão do mercado do filme, a decorrer em Cannes.

Cannes 2013: solidões

Genial DiCaprio! A sua composição de Jay Gatsby possui esse misto de brilho e opacidade que distingue as personagens habitadas pela pulsão da tragédia. É uma questão de fidelidade ao romance de F. Scott Fitzgerald — por uma vez, faz sentido dizer que o filme respeita o espírito do livro —, mas também o resultado de um processo de dramatização que lhe confere uma intensidade eminentemente presente. Ao filmar O Grande Gatsby, Baz Luhrmann encena um espectacular jogo de espelhos que nasce de uma bizarra fragilidade do ser, em tudo e por tudo próxima da sensibilidade errática dos nossos dias: Leonardo DiCaprio é o anti-herói dessa suprema solidão.

Lawrence / O'Toole

A reposição de Lawrence da Arábia (1962), de David Lean, representa o reencontro com um dos modelos mais admiráveis das "superproduções" de há meio século — este texto foi publicado no Diário de Notícias (9 Maio), com o título 'Elogio do cinema e da perfeição'.

Ver ou rever Peter O’Toole a interpretar a personagem, complexa e fascinante, de T. E. Lawrence é deparar com um valor humano (também humanista) para o qual as gerações mais jovens têm sido metodicamente deseducadas. Que valor é esse? Pois bem, o actor, esse bicho de muitas e inusitadas transfigurações que, de facto, não depende da agitação mais ou feérica dos “efeitos especiais”.

Repare-se: não se trata de lançar qualquer suspeição generalizada sobre as virtudes emocionais dos espectadores mais jovens. Como não se pretende duvidar da importância que a evolução tecnológica sempre teve em momentos decisivos da história do cinema. Trata-se, isso sim, de sublinhar que o cinema de David Lean está muito longe de ser uma mera acumulação de cenários grandiosos e milhares de figurantes: Lawrence da Arábia é mesmo a depurada consagração de uma visão do mundo que nasce dos valores mais enigmáticos da dimensão humana, observando-os com a paciência metódica de um genuíno mestre.

Daí que a reposição de Lawrence da Arábia em nova e esplendorosa cópia digital (eis as maravilhas da tecnologia!) não possa deixar de envolver factores que, em muitos aspectos, a aproximam da singularidade de uma estreia. Assim, creio que não será arriscado dizer que a esmagadora maioria dos espectadores com menos de 30 anos (precisamente os que, garantem as estatísticas, mais frequentam as salas escuras) nunca viu a obra-prima de Lean num grande ecrã. E, também aqui, não se pretende demonizar as delícias próprias do DVD ou do Blu-ray... Acontece que, desta vez, faz sentido dizer que Lawrence da Arábia pode ser visto e revisto como foi desejado, pensado e fabricado. Sabendo nós que Lean foi um obsessivo perfeccionista, esta é também a melhor maneira de o homenagear.

Cannes por telemóvel (1)

Dia 15, por volta das duas e meia da tarde, pouco antes de começar a conferência de imprensa do júri: uma jornalista ansiosa pousa uns papéis numa cadeira e o seu saco noutra. Veio apenas marcar os lugares. Porventura receando que eu possa censurar o facto de reservar duas cadeiras, quando a sala já está praticamente cheia, diz-me com grande concisão, num francês com um sotaque que não consigo decifrar: "Somos dois!" Enquanto esperamos por Spielberg e companhia, Audrey Hepburn faz-me companhia — that's life.

2013, segundo os Primal Scream

A faixa de abertura de More Light, o novo (e surpreendentemente cativante) álbum dos Primal Scream é uma espécie de retrato/reflexão sobre o nosso tempo. O teledisco que acompanha 2013, na verdade um pequeno filme assinado por Rai Nadal, procura contudo a expressão de outras realidades (e fantasias). Aqui ficam as imagens...

Novas edições: Vampire Weekend, Modern Vampires of The City

Vampire Weekend 

“Modern Vampires of The City” 

XL Recordings / Popstock 

5 / 5 

Sem querer transformar os percursos de cada obra na expressão de uma certa agenda de acontecimentos, a verdade é que é muitas vezes entre o segundo e o terceiro álbum que começamos a ter noção da capacidade de haver ali uma carreira que vá para lá dos ecos naturais do eventual grande impacte de um disco de estreia e de um sucessor imediato que eventualmente tenha sabido manter aceso o estatuto e clima alcançados... Foi assim com Parklife para os Blur ou com OK Computer para os Radiohead, o “difícil terceiro álbum” mesmo não sendo uma regra geométrica representando contudo uma noção de barreira a vencer se o desejo é o de encarar os horizontes a longo prazo. É quase certo que a consciência desta “barreira” estava na mente dos Vampire Weekend quando, depois da digressão que se seguiu a Contra, resolveram encarar a criação do terceiro álbum como uma necessária expressão desse desejo em continuar. Pelo que já se leu em artigos publicados consta que terão sucessivamente deixado de lado as canções que iam surgindo no comprimento de onda semelhante às que haviam feito o tutano da linguagem indie pop, com pontuais temperos barrocos e luminosidade africana que foram marcando os dois primeiros álbuns. Ao mesmo tempo, e a concluir pelo alinhamento de 12 novas canções que nos apresentam em Modern Vampires of The City, optaram igualmente por não “contaminar” o som da banda com os ecos das experiências mais electrónicas ensaiadas pelo teclista Rostam Batmanglij no seu projeto paralelo Discovery e que se tinham feito sentir (embora discretamente) em alguns instantes de Contra. Ao mesmo tempo os quatro músicos nova iorquinos tinham pela frente um outro desafio: o de enfrentar uma imprensa “musical” frequentemente hostil a casos de sucesso maior nascido de berço indie, sobretudo se envolvendo músicos com look “betinho”, cabelos penteados e barbas feitas. Optando por agir no som e não na imagem (e pela primeira vez deixaram entrar um produtor entrar em cena), apresentam agora em Modern Vampires of The City um disco que os confirma como uma das bandas mais interessantes entre as que nasceram na década dos zeros e garante que podem mesmo ter pela frente uma carreira longa, frutuosa e marcante. Apesar da abertura de frestas aos ecos de vivências mais próximas de heranças rock’n’roll (como em Diane Young) ou de pontuais expressões de demandas experimentadas nos dois discos anteriores (como em Stay), o alinhamento do novo disco mostra uma banda mais tranquila, decidida a experimentar novas formas e ambientes e liricamente mais madura sem contudo perder as características de uma linguagem pop elegante e inteligente. Longe de ser um disco imediato, o álbum é contudo um pequeno mundo de canções capazes de seduzir e nos assegurar de que estamos perante algo que evoluiu para um patamar de maior segurança e, sobretudo, perenidade. Pode não jogar no terreno das paixões-à-primeira-escuta de um A-Punk, Mansard Roof ou Holiday, mas há aqui um lote de uma dúzia de canções que definem um conjunto coeso, consistente e consequente. Talvez menos luminosas no seu todo (e certamente mais melancólicas), mas não menos cativantes e igualmente expressão de uma relação com a sua cidade (na capa recorda-se mesmo uma imagem do dia em que o smog atingira valores sem precedente na paisagem nova iorquina). O tempo nos dirá sobre o modo como nos relacionaremos (nós ouvintes e a própria discografia do grupo) com este álbum (recordemo-nos que, seguindo o exemplo dos já citados Radiohead, depois de OK Computer chegaram os menos “populares”, mas decididamente mais pungentes Kid A e Amnesiac que haveriam de ditar os caminhos futuros da banda). O certo é que, depois da “revelação” de Vampire Weekend (2008), que podemos recordar como um dos maiores discos indie pop dos anos 00, e na sequência de Contra (2010) que tão bem soube dar conta de uma noção de continuidade, cabe a este terceiro álbum a transformação definitiva dos Vampire Weekend num dos casos mais sérios da música popular do nosso tempo. Um caso que alia sageza na construção musical e lírica (expressões naturais não só de vivências atentas e educadas) a uma inteligência no modo de pensar os próprios universos em volta desta música. De resto, basta ver a espantosa coleção de pequenos vídeos que criaram com Steve Buscemi (encenando a ideia da banda mais uncool do mundo) para reconhecer que há aqui mais que apenas quatro tipos que souberam juntar umas canções. Não são ainda uma instituição. Mas o novo disco deixa claro que têm tudo para continuar a construir uma obra maior.

5 dias 5 discos Os 30 anos dos The Smiths (3)

Sempre gostei de lados B de singles. E sabe sempre bem quando o que parecia inicialmente ser a face “escondida” (ou eventualmente secundarizada) de um single acaba por ser o centro das atenções. Foi o que sucedeu com How Soon Is Now? A canção nasceu de uma sessão de trabalho em estúdio entre Johnny Marr e o produtor John Porter, Morrissey chegando no dia seguinte e, conta-se, que  completando o trabalho vocal em apenas dois takes.

Goeff Travis, da Rough Trade, achou-a diferente do rumo central da música do grupo e arrumou-a inicialmente num lado B do single William It Was Really Nothing. As escolhas de quem fazia rádio apontaram todavia ao lado B e alguns meses depois How Soon Is Now? era editado como single, primeiro nos EUA, logo depois globalmente.

Imagens do teledisco que a editora americana criou para acompanhar o lançamento local do single e que gerou palavras de descontentamento por parte dos músicos.  

Os filmes do Timishort 2013 (5)

É uma ideia simples, mas de execução certamente trabalhosa. Em Tape Generations o realizador holandês Johan Rupma explora as formas e os sons gerados por fitas adesivas que se desenrolam para criar uma espécie de pequeno bailado feito de movimentos e ruídos de cola a descolar. É uma animação de pouco mais de dois minutos e meio. Uma composição que explora as características dos objetos (os pequenos rolos de fita adesiva transparente) e a presença dominante da força da gravidade. Foi, sem dúvida, o título mais interessante apresentado na secção Videorama – dedicada ao cinema mais experimental – do Timishort 2013. 

Miles Kane: identidade em nome próprio

Militou nos Rascals e foi o parceiro de Alex Turner nos Last Shadow Puppets. Agora Miles Kane edita um álbum em nome próprio que conta na produção com o ilustre Ian Broudie (dos Lightning Seeds). Aqui fica o teledisco que acompanha Don't Forget Who You Are.

Novas edições: Primal Scream, More Light

Primal Scream 

“More Light” 

Ignition Records 

4 / 5 

Parar e reencontrar (em palco) Screamadelica fez bem aos Primal Scream e, cinco anos depois de Beautiful Future regressam com aquele que é o seu melhor disco desde Vanishing Point (1997). Lançado sem grande aparato, representando até a estreia da edição através da editora da própria banda, More Light é o décimo álbum de originais da banda e, claramente, um dos mais consistentes de todos os seus discos. A versatilidade sempre foi um valor acrescentado na construção de uma obra que nunca se fechou em caminhos de direções geometricamente definidas. Descobrimo-los em finais dos oitentas (em Sonic Flower Groove) em pleno mergulho entre memórias do psicadelismo, revitalizando uma relação com as guitarras que transportava ecos dos The Byrds. Em Screamadelica (1991), uma das obras-primas dos noventas, ajudaram a inventar um espaço maior de entendimento entre as genéticas da música eléctrica e as emergentes linguagens da música de dança. Logo depois, em Give Out But Don’t Give Up apontaram a mira a memórias rock’n’roll com os Rolling Stones de finais de 60 e inícios de 70 por paradigma. Saborearam desafios dub por alturas de Vanishing Point... E continuaram abertos ao prazer da experiência com a viragem do milénio, na verdade nunca recuperando o mesmo patamar em que alguns dos seus discos até então os haviam elevado... A celebração da memória dos 20 anos de Screamadelica (que passou pelos nossos palcos) pode ter contribuído para o repensar de ideias. Tanto que, ao escutar More Light, as mais evidentes referências que cruzam o alinhamento partem tanto das memórias desse álbum de 1991 (a faixa de encerramento, It’s Alright It’s OK parece mesmo definir um diálogo direto com Movin’ On Up) como das heranças que assimilavam nos dias em que se apresentavam sob encantamento psicadélico em finais dos oitentas. O disco, onde colaboram figuras como as de Robert Plant, Mark Stewart ou Kevin Sields, é contudo mais que um exercício de síntese destes ecos e da própria linguagem lírica muito pessoal que sempre caracterizou a escrita de Bobbie Gillespie. Mais tranquilo que agitado (embora alargue horizontes a vários estados de alma e a vários níveis de intensidade rítmica), More Light acrescenta à obra dos Primal Scream um certo tom mais classicista que se manifesta, por exemplo, na visão algo cinematográfica (e sob arranjo orquestral) de Rivers of Pain ou nos ecos “beatlescos” de um Tenement Kid, ao mesmo tempo aceitando o desafio da experimentação de novas formas ao alargar os espaços da canção-assinatura do tempo em que vivemos 2013 a uma consequente experiência de nove minutos. Com ideias mais arrumadas que em qualquer dos álbuns pós-Vanishing Point, com um rumo mais próximo do que podemos entender como a essência da alma do grupo e as suas melhores canções dos últimos anos, More Light é um belíssimo regresso de uma banda veterana em grande forma.

5 dias 5 discos Os 30 anos dos The Smiths (2)

É daquelas experiências que não se esquecem. O alinhamento abre logo com a sublime (e longa) Reel Around The Fountain. Confirmando em pleno as expectativas lançadas entre os meses anteriores por singles como Hand In Glove, This Charming Man ou o mais recente What Difference Does It Make?, o álbum de estreia dos The Smiths tornava definitiva a ideia de que estava ali uma banda para marcar o mudar aquele tempo. Herdeiras de um classicismo pop enraizado no trabalho para guitarras, baixo e bateria, juntando a personalidade maior da voz de Morrissey e as palavras (e os temas, muitos deles habitualmente até ali silenciados e ausentes) que assim ganhavam outra voz no panorama da pop alternativo dos oitentas, as canções dos The Smiths rapidamente se viram transformadas na banda sonora para toda uma geração e The Smiths, o álbum de estreia, o seu primeiro acontecimento de grande escala.
O álbum teve nascimento atribulado. Depois de gravado sob produção de Troy Tate, antigo guitarrista dos Teardrop Explodes, o disco foi integralmente regravado por John Porter, num verdadeiro sprint do qual nasceram os registos que descobrimos no formato de vinil a 20 de fevereiro de 1984. É difícil dizer qual é o melhor álbum dos The Smiths. Sei qual é o meu preferido (lá iremos ainda esta semana)... Mas entre o alinhamento deste primeiro disco mora uma pequena multidão de canções sem as quais eu não contaria a história da minha relação com a música popular, às que já aqui referi hoje podendo juntar Pretty Girls Make Graves ou Still Ill. Se a tudo isto juntarmos a capa com a figura de Joe Dalessandro num still do filme Flesh de Paul Morrissey e Andy Warhol reconhecemos aqui um episódio inesquecível na obra do grupo e da música em geral.

 

Imagens de uma atuação na época, ao som de Pretty Girls Make Graves, canção do alinhamento do álbum de estreia dos The Smiths.

Imagens de concerto dos The Knife na Pitchfork

Foto: Erez Avissar

A Pitchfork apresentou uma seleção de imagens de um concerto da presente digressão dos suecos The Knife. O concerto teve lugar no Columbiahalle e as fotos que ali podemos encontrar são assinadas por Erez Avissar. Podem vê-las não apenas na notícia que o site publica, mas também numa galeria disponível no slideshow à parte e na própria página de Facebook da Pitchfork.

Podem ver aqui a notícia.
E aqui têm acesso ao slideshow.

A IMAGEM: Larry Clark, 1980

LARRY CLARK
Sem título (série 'Tulsa')
1980

Malick: cinco fotogramas (2)

Podemos percorrer os fotogramas de To the Wonder/A Essência do Amor, de Terrence Malick, como um mapa carnal e simbólico — a mise en scène está nos detalhes.

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É uma herança visceral e complexa dos tempos agitados das "novas vagas". Encontramo-la na fascinante arquitectura de espaços desenhada por cineastas como Godard ou Straub/Huillet (recordemos esse filme modelar que é Crónica de Ana Madalena Bach): enquadrar não é mostrar uma zona do espaço mas, em boa verdade, sobrepor ao mundo visível um conceito de espaço. Digamos, então, que o classicismo, por regra, e pelo menos até Welles (Citizen Kane), era centrípeto: elaborava linhas que, de alguma maneira, aquietassem o espaço. Depois, a imagem passou a assumir-se como pólo visível do infinito labor do invisível — não ver tudo define uma nova ética de mise en scène. Onde está o plano subjectivo de Rachel McAdams? Não vai surgir. E esse desequilíbrio, prenunciado pela tensão das diagonais, define uma arte humana que a televisão quotidiana, na sua preguiça normativa, ainda não descobriu.

CRÓNICA DE ANA MADALENA BACH (1968)
Jean-Marie Straub / Danièle Huillet