domingo, fevereiro 07, 2016

Beyoncé: nova canção + teledisco

Desde Novembro de 2014 que Beyoncé não lançava uma nova canção. Valeu a pena esperar: Formation é um pequeno prodígio de invenção e elegância, desenvolvendo uma estrutura em que cabem fragmentos das memórias afro-americanas, tanto quanto imagens do furacão Katrina, passando por sugestivas especulações sobre a democratização da riqueza: You just might be a black Bill Gates in the making, cause I slay / I just might be a black Bill Gates in the making [letra, tal como divulgada pelo site JustJared].
Teledisco a condizer — fulgurante e subtil, com realização de Melina Matsoukas.


[Intro: Messy Mya]
What happened at the New Wil’ins?
Bitch, I'm back by popular demand

[Refrain: Beyonce]
Y'all haters corny with that illuminati mess
Paparazzi, catch my fly, and my cocky fresh
I'm so reckless when I rock my Givenchy dress (stylin')
I'm so possessive so I rock his Roc necklaces
My daddy Alabama, Momma Louisiana
You mix that negro with that Creole make a Texas bamma
I like my baby hair, with baby hair and afros
I like my negro nose with Jackson Five nostrils
Earned all this money but they never take the country out me
I got a hot sauce in my bag, swag

[Interlude: Messy Mya + Big Freedia]
Oh yeah baby, oh yeah I, ohhhhh, oh yes I like that
I did not come to play with you hoes, haha
I came to slay, bitch
I like cornbreads and collard greens, bitch
Oh yes, you besta believe it

[Refrain: Beyonce]
Y'all haters corny with that illuminati mess
...

[Chorus: Beyonce]
I see it, I want it
I stunt, yeah, yellow bone it
I dream it, I work hard
I grind 'til I own it
I twirl on them haters
Albino alligators
El Camino with the seat low
Sippin' Cuervo with no chaser
Sometimes I go off, I go off
I go hard, I go hard
Get what's mine, take what's mine
I'm a star, I'm a star
Cause I slay, slay
I slay, hey, I slay, okay
I slay, okay, all day, okay
I slay, okay, I slay okay
We gon' slay, slay
Gon' slay, okay
We slay, okay
I slay, okay
I slay, okay
Okay, okay, I slay, okay
Okay, okay, okay, okay
Okay, okay, ladies, now let's get in formation, cause I slay
Okay ladies, now let's get in formation, cause I slay
Prove to me you got some coordination, cause I slay
Slay trick, or you get eliminated

[Verse 1: Beyonce]
When he fuck me good I take his ass to Red Lobster, cause I slay
When he fuck me good I take his ass to Red Lobster, cause I slay
If he hit it right, I might take him on a flight on my chopper, cause I slay
Drop him off at the mall, let him buy some J's, let him shop up, cause I slay
I might get your song played on the radio station, cause I slay
I might get your song played on the radio station, cause I slay
You just might be a black Bill Gates in the making, cause I slay
I just might be a black Bill Gates in the making

[Chorus: Beyonce]
I see it, I want it
...

[Bridge: Beyonce]
Okay ladies, now let's get in formation, I slay
Okay ladies, now let's get in formation
You know you that bitch when you cause all this conversation
Always stay gracious, best revenge is your paper

[Outro]
Girl I hear some thunder
Golly this is that water boy, oh lord

sábado, fevereiro 06, 2016

Rivette — cinema & teatro (2/2)

A BELA IMPERTINENTE (1991)
A obra de Jacques Rivette convoca-nos para contínuas e fascinantes releituras — este obituário foi publicado no Diário de Notícias (30 Janeiro), com o título 'O cinema morreu, mas o teatro irá salvar-nos'.

[ 1 ]

No Twitter, a Cinemateca Francesa recordou uma frase emblemática do cineasta: “Gosto que um filme seja uma aventura para aqueles que o fazem e, depois, para aqueles que o vêem.” Essa lógica de risco gerou especiais relações com os actores, desafiados a ignorar as fronteiras habituais de construção de uma personagem, assumindo-se “apenas” como seres humanos transfigurados e enriquecidos pelo artifício da representação. Em tempos de pessimismo cinematográfico (a “morte do cinema” é mesmo um tema simbólico herdado da Nova Vaga), Rivette encarou o trabalho teatral como uma cristalina salvação.
Bulle Ogier terá sido a sua musa mais fiel, desde O Amor Louco (1969) a Não Toquem no Machado (2007), passando por títulos como Céline et Julie Vont en Bateau (1974), Le Pont du Nord (1981), em cujo argumento participaram Ogier e a filha, Pascale Ogier, ou O Bando das Quatro (1989), filme em que Inês de Medeiros também integrava o elenco.
Uma das marcas mais insólitas do seu cinema foi a exploração de longuíssimas durações. Por exemplo, A Bela Impertinente (1991), centrado nas relações entre um pintor (Michel Piccoli) e o seu modelo (Emmanuelle Béart), dura quatro horas — foi o único filme que valeu a Rivette uma distinção no Festival de Cannes (Grande Prémio), no ano em que a Palma de Ouro foi para Barton Fink, dos irmãos Coen. Em qualquer caso, o exemplo mais extremo é Out 1: Noli me Tangere (1971), espantosa deambulação pelas ruínas geracionais e simbólicas de Maio 68 cuja duração é de 12 horas e 30 minutos — foi visto entre nós na Fundação Gulbenkian, programado por João Bénard da Costa.
Por vezes, interessou-se por aquilo a que, na gíria, se dá o nome de “reconstituições” históricas. Assim, assinou Hurlevent (1985), inspirado nos primeiros capítulos de O Monte dos Vendavais, de Emily Brontë, transferindo a acção para a década de 1930, em França, e o épico em duas partes Joana d’Arc, a Donzela (1994), com Sandrine Bonnaire. Mais do que a memória dos compêndios, Rivette procurava as experiências limite de personagens que, destacando-se das normas do seu tempo, corporizam uma sensibilidade tão delicada quanto selvagem que, no limite, se confunde com o poder encantatório do próprio cinema.
Num célebre artigo sobre Kenji Mizoguchi (Cahiers du Cinéma, nº 81, Março 1958), definiu a arte do mestre japonês a partir do trabalho da câmara, “colocada sempre no ponto exacto em que o mais pequeno movimento altera todas as linhas do espaço, revelando a face oculta do mundo e dos seus deuses.” O legado de Rivette envolve o mesmo rigor e a mesma energia libertadora.

Bode expiatório [citação]

>>> Que alguém ousasse descer das ideias puras aos tortuosos caminhos da humana conduta, e logo o medo, mais ainda que o orgulho, se tornava o primeiro motor das execrações. O atrevimento do filósofo que preconiza a livre acção dos sentidos e trata, sem desprezo, dos prazeres carnais, enraivecia a multidão, sujeita, neste campo, a muitas superstições e ainda mais à hipocrisia. Pouco importava que quem a tanto se arriscava fosse ou não mais austero, e por vezes mais casto, que os seus encarniçados detractores: conviera-se que fogo nenhum, em nenhum suplício havia no mundo capaz de expiar tão atroz ousadia, e isso, precisamente, por a audácia do espírito parecer agravar a do simples corpo. A indiferença do sábio, para quem qualquer país é pátria, e qualquer culto válido, à sua maneira, exasperava, igualmente, essa multidão de prisioneiros; se aquele filósofo renegado, que, aliás, nunca renegara nenhuma das suas verdadeiras crenças, era para eles um bode expiatório, é porque cada qual, secretamente, ou mesmo, às vezes, sem querer, desejara um dia sair daquele círculo onde, fechado, iria morrer.

MARGUERITE YOURCENAR
Dom Quixote, 2002

sexta-feira, fevereiro 05, 2016

Guia para The Dead Weather [4]

[ 1: Hang You from the Heavens + Are 'Friends' Electric? ]
[ 2: Treat Me Like Your Mother + You Just Can't Win ]
[ 3: Will There Be Enough Water? ]


Mais uma vez, a preocupação de combinar o novo trabalho de composição com a evocação de raízes mais ou menos primitivas ficou patente no single de I Cut Like a Buffalo. Assim, o sarcasmo existencial da canção — You know I look like a woman / but I cut like a buffalo — surgia acompnhado por uma versão de um velho e obscuro clássico do psicadelismo dos anos 60: A Child of a Few Hours Is Burning to Death, de The West Coast Pop Art Experimental Band — eis o teledisco do primeiro tema e uma performance ao vivo do segundo.




>>> Site oficial de The Dead Weather.

O "western" revisto por Tarantino


O "western" outra vez? Sim, mas com a marca transfiguradora de Quentin Tarantino — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 Fevereiro), com o título 'O teatro segundo Tarantino'.

De facto, The Hateful Eight não são Os Oito Odiados. O título original era, obviamente, ingrato para qualquer tradução, quanto mais não seja porque não parece possível preservar a rima sonora do inglês. Em qualquer caso, as oito personagens de Tarantino são seres “odiosos” e “detestáveis” — não há sequer quem os possa odiar porque, em boa verdade, quase não existem outras personagens. Isto para dizer que, retomando as obsessões que vêm da sua primeira longa-metragem (Cães Danados, 1992), Tarantino nos oferece uma admirável arquitectura narrativa em tudo e por tudo visceralmente teatral: primeiro, porque o espaço é tão fechado quanto claustrofóbico; depois, porque a matéria primeira de todas as trocas, cumplicidades e traições é a palavra. Em cena está um confronto tenso, potencialmente sangrento, em paisagens clássicas do “western”, pontuadas pela partitura de Ennio Morricone — Tarantino consegue, finalmente, trabalhar com o seu compositor de eleição, recuperando a energia trágica dos “westerns” (de Sergio Leone) que ele musicou.

quinta-feira, fevereiro 04, 2016

Uma conversa com Cate Blanchett

Ao falar da sua personagem em Carol, de Todd Haynes, Cate Blanchett lembra como é importante não esquecer que ela vive a história de um amor proibido por lei — este texto foi publicado no Diário de Notícias (31 Janeiro), com o título '“Esta é a história de Romeu e Julieta em versão Julieta e Julieta'.

Uma entrevista com Cate Blanchett em pleno Festival de Cannes é tudo menos uma entrevista. Enfim, cada um tenta dar o seu melhor... Desde logo, porque a célebre “round table”, ou seja, uma conversa com cinco ou seis jornalistas, é tudo menos “round” (passa-se num recanto do barulhento terraço de um hotel) e acaba por incluir uma dúzia de entrevistadores, alguns dos quais pouco motivados pelo cinema, mais apostados em saber como é que a actriz equilibra os compromissos profissionais com as tarefas da maternidade...
Fala-se do filme de Todd Haynes, Carol, em que a prodigiosa Blanchett contracena com Rooney Mara, na história do amor de duas mulheres, na década de 1950, tendo como inspiração o primeiro romance de Patricia Highsmith (originalmente assinado com o pseudónimo “Claire Morgan”).
Consciente da delicadeza temática e do poder simbólico do filme, a actriz sugere um resumo exemplar: “Para Todd Haynes, tratava-se de contar de novo a história de Romeu e Julieta, mas agora com Julieta e Julieta. Claro que é importante que sejam duas mulheres, mas o que conta é a experiência de aprendizagem que decorre de uma relação profunda com alguém.” No cerne dessa tragédia íntima está a dificuldade de nomear aquilo que se vive de forma tão intensa: “Carol e Therese descobrem que não podem dar um nome ao amor que sentem, mas também que esse amor é ilegal, é mesmo considerado um crime.”
Pergunto-lhe até que ponto o conhecimento do contexto social e legal da acção foi importante na construção do filme. Lembrando que foi um factor “absolutamente vital”, Blanchett explica o método de trabalho de Haynes: “Estabelecemos aquilo que se pode chamar um alinhamento de factos políticos e costumes sociais, desde o fim da Segunda Guerra Mundial até ao começo dos anos 60. De facto, a década de 50 não é um bloco homogéneo. Com a guerra, houve muitas mulheres que tiveram a possibilidade de aceder a actividades que eram exclusivamente masculinas. Depois, num certo sentido, foram de novo remetidas para a cozinha. Veio a Guerra Fria, a tecnologia nuclear e toda uma subterrânea transformação da politica americana.” Filme político? O rótulo não é importante, mas “os debates que suscita poderão ser abertamente políticos."
Curiosamente, a carreira de Blanchett tem sido pontuada pela interpretação de algumas figuras lendárias. Também sob a direcção de Haynes, em I’m Not There (2007), interpretou... Bob Dylan! E foi Katharine Hepburn em O Aviador (2004), de Martin Scorsese. Será que representar uma personagem verídica envolve um desafio especial? “Sim, quando é alguém do cinema.” Como foi, então, com Hepburn? “Pânico total! Mas o que é que se faz quando Scorsese nos convida? Viramos as costas? Além disso, ele ajudou-me imenso, dizendo-me que eu podia ser loura, andar sempre de calças e não me preocupar em parecer-me com ela...” Se o leitor conseguir imaginar a deliciosa imitação do falar sincopado de Scorsese, poderá compreender a alegria com que Blanchett recorda a experiência.
Enfim, questão clássica, mas incontornável: até que ponto uma personagem forte se imiscui na identidade da própria actriz? Curiosamente, ao contrário de outros profissionais, Blanchett não resiste ao tema: “Há, sem dúvida, qualquer coisa que fica, um resíduo da personagem que passa a viver connosco. Ser actriz é isso: podemos enriquecer através das personagens. Sentimos o mesmo quando lemos um romance de um grande escritor: o mundo expande-se.”
Segredos da profissão? Talvez o menos secreto: um trabalho contínuo e paralelo no teatro: “O teatro ajuda-nos a compreender a responsabilidade que temos perante os espectadores.” Convém, por isso, tomarmos nota nas nossas agendas: lá mais para o final do ano, Cate Blanchett vai ter a sua estreia na Broadway, numa peça de Chekhov.

quarta-feira, fevereiro 03, 2016

Willem Dafoe no papel de... Marilyn?

Como sempre, e para além do espectáculo desportivo, o Super Bowl americano — a 50ª edição realiza-se a 7 de Fevereiro — é também um espaço privilegiado para os anunciantes. Entre os spots que vão sendo conhecidos, há um dos chocolates Snickers que propõe um desafio surreal. A saber: refazer uma das mais lendárias cenas de Marilyn Monroe, no filme The Seven Year Itch/O Pecado Mora ao Lado (Billy Wilder, 1955), agora entregando o papel a... Willem Dafoe. A proeza tem assinatura da agência novaiorquina BBDO.

Rivette — cinema & teatro (1/2)

A obra de Jacques Rivette convoca-nos para contínuas e fascinantes releituras — este obituário foi publicado no Diário de Notícias (30 Janeiro), com o título 'O cinema morreu, mas o teatro irá salvar-nos'.

Com a morte de Jacques Rivette (sexta-feira, dia 29 de Janeiro, contava 87 anos), desaparece uma figura nuclear da história moderna do cinema francês. Aliás, pode bem dizer-se que a sua trajectória criativa simboliza de forma exemplar as convulsões dessa história. Desde logo, porque com Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, François Truffaut e Claude Chabrol, Rivette foi nas décadas de 50/60 uma das personalidades emblemáticas da Nova Vaga. Depois, porque integrou os Cahiers du Cinéma, revista estandarte do movimento, assumindo a “duplicidade” de crítico e cineasta (foi mesmo chefe de redacção no período 1963-65). Finalmente, porque ao longo de três dezenas de filmes — o derradeiro, 36 Vistas do Monte Saint-Loup, surgiu em 2009 — foi sempre um genuíno experimentalista, interrogando as fronteiras narrativas e existenciais do próprio cinema.
A sua visão não pode ser dissociada de uma longa e multifacetada convivência com os elementos teatrais. Na primeira longa-metragem, Paris Nous Appartient (1961), baralhando os limites tradicionais de documentário e ficção, colocava em cena um dispositivo a que regressaria, obsessivamente, frequentes vezes: um grupo de actores ensaia uma peça (Péricles, Príncipe de Tiro, de Shakespeare) e o trabalho de encenação cruza-se de forma ambígua, esteticamente perversa, com a vida privada das personagens.
Foi A Religiosa (1966) que colocou o nome de Rivette no mapa da cinefilia e também das polémicas. Baseado no romance de Denis Diderot — o título original é, aliás, Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot —, o retrato de uma jovem do século XVIII forçada a entrar para um convento (interpretada por Anna Karina) suscitou grandes convulsões nos meios religiosos e políticos de França, a ponto de alguns sectores defenderem a sua proibição. O filme acabaria por estrear, interdito a menores de 18 anos, não sem que antes Godard tivesse publicado uma célebre e contundente carta a André Malraux, então ministro da Cultura (identificando-o como ministro da “Kultura”). Entre nós, em 1975, foi o mais mítico sucesso do desaparecido cinema Quarteto, programado por Pedro Bandeira Freire.

terça-feira, fevereiro 02, 2016

A aventura de "The Revenant" (3/3)

Não apenas filmar a saga aventurosa do Oeste, mas praticar o cinema como uma aventura que desafia a própria natureza: eis o projecto de The Revenant — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 Janeiro), com o título 'O regresso do “western” ao realismo das paisagens naturais'.

[ 1 ]  [ 2 ]

Estamos, afinal, perante uma revisão crítica da expansão para Oeste. A desencantada descrição de um mundo sem heróis imaculados, marcado por formas de extrema violência entre grupos e indivíduos, faz recordar os chamados “westerns” críticos das décadas de 60/70, de que A Quadrilha Selvagem (1969), de Sam Peckinpah, poderá ser uma esclarecedora referência simbólica. O negócio das peles de castor envolve, assim, três factores fundamentais: a luta pela sobrevivência em regiões de difícil acesso; as relações tensas com os índios, eles próprios divididos em várias tribos (protagonizando diferentes conflitos ou cumplicidades com os brancos); enfim, uma frágil estrutura de poderes em que o lugar de cada um oscila entre as imposições da lei e o primitivismo de um combate mitológico com os elementos naturais.
Certamente não por acaso, a personagem de Hawk (Forrest Goodluck), nascido da relação de Glass (DiCaprio) com uma mulher índia, adquire um papel decisivo no desenvolvimento trágico do filme. Ele é, afinal, a expressão muito real de um mundo híbrido em que o esquematismo “branco/índio” dos “westerns” mais simplistas, pura e simplesmente, não existe. É por ele que Glass vai viver uma saga de sobrevivência cujo ponto de fuga simbólico se confunde com a procura de uma justiça humana que, no limite, poderá estar ligada a desígnios divinos.
Este é, de facto, um filme em que a crueza realista dos lugares coexiste com o pressentimento de que o brutal ciclo de vidas e mortes pode ser a expressão, também ela cruel, mas coerente, de uma outra ordem das coisas. No sistema simbólico de O Renascido, os enigmas dessa ordem, e as insólitas vias da sua justiça, pertencem ao domínio do sagrado.

George Miller, presidente em Cannes

George Miller será o presidente do júri oficial do Festival de Cannes, um ano depois de aí ter apresentado, extra-competição, o seu Mad Max: Estrada da Fúria (que, entretanto, lhe trouxe duas nomeações para os Oscars nas categorias de melhor filme e melhor realização) — a 69ª edição do certame decorre de 11 a 22 de Maio.

A IMAGEM: Mike Luckovich, 2016

MIKE LUCKOVICH
"Expulsem os vagabundos que não batem palmas!"
19 Jan. 2016

segunda-feira, fevereiro 01, 2016

Spotlight, cinema & jornalismo

O filme Spotlight é um caso exemplar de revalorização do mais subtil cinema político de Hollywood — este texto foi publicado no Diário de Notícias (28 Janeiro), com o título 'A tradição liberal'.

Vivemos um tempo de endeusamento da “informação” em que, com frequência, a representação pública (sobretudo televisiva) do trabalho jornalístico se confunde com a arte de fazer perguntas mais ou menos insultuosas a personalidades públicas. Fazem-nos falta outras representações que reponham o jornalismo no difícil labirinto da verdade. Entenda-se: da produção da verdade, desse árduo labor de interrogação e compreensão.
É isso que está em causa num filme tão didáctico e emocionante como O Caso Spotlight. Ao evocar a investigação dos casos de abuso sexual de crianças por membros da Igreja Católica (que valeu, em 2003, um Prémio Pulitzer aos jornalistas de The Boston Globe), Tom McCarthy está muito longe de qualquer especulação gratuita, a começar por aquela que consistiria em desfiar uma piedosa lista de vítimas. Nada disso. As vítimas estão lá. Há mesmo uma espantosa sequência em que uma delas expõe à jornalista interpretada por Rachel MacAdams as suas memórias traumáticas, mas tudo é exposto a partir do ponto de vista do grupo de trabalho jornalístico. E da sua interrogação essencial: quando é que a acumulação de informações adquire a consistência própria de um discurso (descritivo e interpretativo) que faça sentido tornar público?
Deparamos, assim, com uma fascinante actualização da tradição liberal do cinema americano tão exemplarmente expressa num clássico como Os Homens do Presidente (1976), de Alan J. Pakula, sobre o Caso Watergate. Convém, por isso, lembrar que, neste contexto, a palavra “liberal” não é um emblema político, muito menos partidário. O liberalismo cinematográfico enraíza-se no valor sagrado do indivíduo e no direito de todos à verdade dos factos. Que seja Hollywood a lembrar-nos isso, eis um interessante motivo suplementar de reflexão.

Michael Bay vs. Hollywood

A visão instrumental e determinista do mundo de Michael Bay prolonga-se na medíocre utilização dos recursos especificamente cinematográficos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (28 Janeiro), com o título 'Hollywood, “ma non troppo”'.

A avalancha de filmes baseados em “histórias verídicas” tornou-se um vírus. Em boa verdade, por vezes, o rótulo parece servir apenas para tentar caucionar os maiores disparates narrativos e cinematográficos. Michael Bay, autor de uma patética versão de Pearl Harbor (2001) em tom de anúncio de shampoo vitaminado, aí está a demonstrar que não quer perder um lugar de destaque em tal processo.
O seu 13 Horas: Os Soldados Secretos de Benghazi evoca os momentos terríveis vividos, em Setembro de 2012, nas instalações diplomáticas dos EUA na Líbia (na verdade, um quarte-general de uma célula da CIA) com a ligeireza brincalhona de quem está a fazer uma espécie de “remake” do Álamo (1960), de John Wayne — aliás, para que não passemos ao lado da sugestão simbólica, a evocação desse filme (medíocre) é feita por uma das personagens.
Reduzir um combate sangrento contra forças terroristas a uma espécie de desporto machista entre duas cervejas, pontuado por piadas de gosto duvidoso, é apenas um aspecto da questão. 13 Horas consagra uma estética do arbitrário visual (e sonoro!) que nunca supera a condição de um péssimo jogo de vídeo. Os espíritos anti-americanos gostam de proclamar que Hollywood é isto... De facto, é muito mais do que isto; basta ter o espírito aberto para observar, por exemplo, a fascinante diversidade dos títulos que, este ano, estão na corrida aos Oscars — além do mais, até prova em contrário, não é a origem geográfica de um filme que o torna “bom” ou “mau”.

Nova canção de PJ Harvey

A senhora da poesia agreste está de volta. PJ Harvey deu a conhecer uma nova canção: The Wheel parte das memórias das suas estadias no Kosovo, entre 2011 e 2015, por sua vez integrando um novo álbum, The Hope Six Demolition Project (o nono na sua discografia de estúdio), com lançamento agendado para 15 de Abril — o teledisco, assinado por Seamus Murphy, consegue um fascinante equilíbrio instável entre as imagens recolhidas nas viagens e a performance da cantora.


>>> Site oficial de PJ Harvey.

Ver + ouvir:
Daphne Guiness, Evening in Space



A canção tem já mais de um ano de vida, mas só agora finalmente anuncia a chegada daquele que será o álbum de estreia de Daphne Guiness. Evening in Space, canção produzida por Tony Visconti, surge acompanhada por um teledisco realizado por David La Chapelle que evoca imagens ao jeito clássico de Flash Gordon e todo um mundo de teatro em favor da música – inclusivamente nos sons – que não esconde heranças de um David Bowie… Ao vermos as imagens sentimos todo um conjunto de outras referências que, além dos universos cromáticos do fotógrafo que o assina, não deixam de lembrar filmes como o icónico Pink Narcisus ou A Lenda da Floresta de Ridley Scott, vivendo a figura que a protagonista interpreta um cuidado na criação de uma construção visual na linha do que Lady Gaga tem vindo a fazer (se bem que musicalmente parecendo querer andar por outros caminhos).

Novas edições:
Shearwater, Jet Plane and Oxbow

Tudo começou como uma espécie de sala de estar, onde se arrumavam alguns móveis (ler as canções mais “calmas”) que Will Sheff e Jonathan Meibug iam compondo e que não queriam arrumar nos Okkervil River. Chamaram-lhe Shearwater e o grupo foi crescendo como aventura em paralelo. Mas depois de discos como o muito aclamado Palo Santo (2006) e o belíssimo Rook (de 2008, disco no qual apostaram num aprofundar do trabalho cénico em favor da construção de telas delicadas e discretas que assim acolhiam a placidez da voz de Jonathan) os Shearwater ganharam vida própria e a atenção exclusiva de Meibug (pelo caminho Sheff saindo de cena). Com vida na Sub Pop desde Animal Joy (disco menos inspirado editado em 2012), os Shearwater começaram por ocupar o tempo de pausa entre discos de inéditos em estúdio para, em primeiro lugar, lançar um álbum de versões que, mais que apenas ser uma coleção de temas “favoritos”, procurou antes ser uma visão pessoal sobre vivências partilhadas na estrada. Assim surgiu Fellow Traveler, definido sob um conceito comporta um leque alargado de propostas (dos XiuXiu a St. Vincent), cabendo à personalidade interpretativa da banda a sugestão de uma unidade ao corpo de temas que ali reúnem, a noção de que se trata de um álbum de versões podendo mesmo não se notar à primeira vista. Depois, ainda em tempo de pausa, lançaram em 2014 Missing Islands: Demos and Outtakes 2007-2012, que não só ajudava a arrumar a casa entre as experiências já concretizadas como alargava o tempo de espera (e consequente reflexão) para a chegada de um novo disco.

Agora, quatro anos depois de um inconsequente Animal Joy, a pausa cobra dividendos ao mostrar finalmente em Jet Plane and Oxbow o momento em que os Shearwater deixam de ser a banda-arrecadação das canções não usadas dos Okkervil River e encontram, por sim, um desafio a cumprir. Cabendo à entrada em cena das electrónicas e de uma nova forma de trabalhar o som os argumentos na base do que de novo depois emerge nas canções que fazem do alinhamento do disco que pode assim discutir com Rook (o paradigma da etapa inicial) o estatuto de álbum mais significativo da carreira (até à data) dos Shearwater.

Que a opção estética, que revela uma busca de pistas em memórias de discos dos Talking Heads nos oitentas, do histórico encontro de Brian Eno com David Byrne em 1981 ou do sentido de elegância com teclados analógicos ao colo que lembramos dos Talk Talk, não nos iluda sobre o que depois representa o disco. Se musicalmente Jonathan Meibug e companheiros olharam para trás para pensar o que fazer adiante, já na hora de pensar o que dizer focaram atenções na América do presente, num álbum profundamente crítico e político que reflete sobre um país dividido, a sua relação com os seus e com os outros. Este é um álbum descrente, desencantado, por vezes quase revoltado com o universo que toma como objeto sobre o qual aqui mais não faz afinal senão um grande disco de protesto. Acende-se assim uma voz atenta, que coloca dedos na ferida, e que emerge curiosamente no Texas, um dos contrafortes políticos da América mais conservadora.

Com um single surpreendente (e bem diferente do que aquilo que até aqui tínhamos associado à banda) em Quiet Americans, a servir de perfeito aperitivo para uns Shearwater diferentes, eis que temos em Jet Plane and Oxbow não apenas mais um disco a juntar à lista de grandes momentos que janeiro de 2016 nos deu a ouvir (juntamente com David Bowie e Pete Astor), mas uma primeira grande reflexão sobre a América no ano em que se adivinha ali a eleição mais disfuncional de sempre.

Para ler: 1966, um ano
de referência na música pop/rock

Um magnífico conjunto de textos no Guardian sobre álbuns que ajudam a fazer de 1966 um ano de referência na história da música popular.

Podem ler aqui.