domingo, Setembro 14, 2014

Stravinsky revisitado por Les Siècles

Les Siècles é uma orquestra criada em 2003 pelo maestro francês François-Xavier Roth. Seu objectivo principal: recuperar as performances originais de obras do séc. XVII ao séc. XXI, nomeadamente através da utilização de instrumentos da época da composição dessas obras.
O recente álbum Stravinsky [ler crítica da BBC Music] constitui um exemplo absolutamente prodigioso do trabalho de memória e recriação desenvolvido por Les Siècles, integrando a música dos bailados PetrouchkaA Sagração da Primavera, estreados, respectivamente, em 1911 e 1913. No caso de A Sagração da Primavera, o álbum recupera a estrutura da obra tal como foi interpretada na sua primeira performance pública, com coreografia de Vaclav Nijinsky, ocorrida a 29 de Maio de 1913, em Paris, no Théâtre des Champs-Élysées — é um evento lendário na história da modernidade musical, com as sonoridades de Stravinsky a serem violentamente rejeitadas pela maioria do público. Um século depois, a liberdade estrutural de A Sagração da Primavera, dispensando as exigências "sinfónicas" da época, conferem-lhe uma energia, tecida de agressividade e sedução, que o tempo apenas intensificou.

>>> Apresentação do álbum, por François-Xavier Roth.


>>> A Sagração da Primavera, por Les Siècles, num concerto da BBC Proms (Royal Albert Hall, 14 Julho 2013).

Eça por Botelho (1/2)

EÇA DE QUEIROZ
Caricatura de Rafael Bordallo Pinheiro,
Álbum das Glórias, Julho 1880
Grande acontecimento cinematográfico: João Botelho refaz Os Maias, de Eça de Queiroz como um exercício operático em que o fascínio do passado ecoa na crueza do presente — este texto integrou um dossier sobre o filme, publicado no Diário de Notícias (11 Setembro).

O que significa ler Os Maias, de Eça de Queiroz, em pleno séc. XXI? Mais do que isso: como é que, nos nossos dias, uma leitura de Os Maias pode dar origem a um objecto de cinema? O novo filme de João Botelho (estreia hoje, em vinte salas de todo o país) pretende ser uma resposta exuberante a tais interrogações, começando por propor uma variação no subtítulo do próprio Eça: “Episódios da vida romântica” converteu-se em “Cenas da vida romântica”.
Tal como em trabalhos anteriores da sua filmografia — incluindo Quem És Tu? (2001), A Corte do Norte (2008) e Filme do Desassossego (2010), inspirados em Almeida Garrett, Agustina Bessa-Luís e Fernando Pessoa, respectivamente —, Botelho segue uma via que, embora mostrando um evidente fascínio pelas marcas específicas da época retratada, trata o texto como matéria principal de todo o trabalho de encenação. Daí que também em Os Maias perpasse a sugestão de uma certa universalidade portuguesa: os temas da hipocrisia social, do culto das aparências e da corrupção no interior da cena política são tratados de modo a encontrarem ressonâncias simbólicas no olhar, na sensibilidade e nas ideias do espectador de 2014.
JOÃO BOTELHO
Foto: Miguel A. Lopes
Afinal, convém não esquecer que no centro do romance e do filme está o amor “impossível” de Carlos da Maia (Graciano Dias) e Maria Eduarda (Maria Flor). A sua aproximação amorosa, os ecos mais ou menos escandalosos da sua relação e, por fim, o assombramento que recobre a sua paixão vêm abalar a imagem social dos Maias e, antes disso, a suposta placidez da sua casa de Lisboa, o Ramalhete — como Eça escreve no seu parágrafo de abertura: “(...) Apesar deste fresco nome de vivenda campestre, o Ramalhete, sombrio casarão de paredes severas, com um renque de estreitas varandas de ferro no primeiro andar, e por cima uma tímida fila de janelinhas abrigadas à beira do telhado, tinha o aspecto tristonho de residência eclesiástica que competia a uma edificação do reinado da senhora D. Maria I.”
Mais uma vez, essa ambivalência das referências históricas leva o cineasta a explorar uma certa dimensão teatral cuja inspiração principal está, como ele gosta de dizer, no assumido artifício da ópera. Aliás, em 2011, no Teatro de São Carlos, Botelho encenou a ópera Banksters, de Nuno Côrte-Real, com libreto de Vasco Graça Moura.
No caso de Os Maias, a chamada reconstituição de época (a acção inicia-se em 1875) faz-se, não a partir de cenários tradicionais ao ar livre, mas sim de telas gigantes da autoria do artista plástico João Queiroz, em particular para figurar a zona do Chiado, em Lisboa. Para os interiores, foram utilizados palacetes de Lisboa, Ponte de Lima e Cabeceiras de Basto. Os Maias foi produzido por Alexandre Oliveira, da Ar de Filmes, com o Brasil como país coprodutor. O orçamento de 1,5 milhões de euros contou com apoios do Instituto do Cinema e do Audiovisual (por concurso) a Câmara Municipal de Lisboa e o Montepio.

Um clássico do século XX

Novo conjunto de lançamentos da série 20C da Decca Classics – dedicada a grandes interpretações de obras da música do século XX – recupera uma das melhores gravações da histórica Sinfonia Nº 3 de Górecki.

Através da série 20C a Decca tem vindo a criar uma “coleção” de gravações de obras de referência da música do século XX, tomando naturalmente os registos disponíveis nos seus catálogos como matéria prima. Com um grafismo comum, e apresentados em formato digipack, os discos têm cruzado épocas e geografias distintas, representando mais um exemplo de como a boa gestão de um arquivo é capaz de gerar lançamentos consequentes. Há poucas semanas a série 20C apresentou um série de novos títulos, entre os quais encontramos gravações para obras como a Sinfonia Nº 4 – Heroes, de Philip Glass, November Steps de Toru Takemitsu, Salomé de Richard Strauss, West Side Story de Leonard Bernstein, Carmina Burana de Carl Orff, Jagden und Formen de Wolfgang Rihm, a Sinfonia Nº 2 de Karol Szymanovski, um Peter Grimes de Benjamin Britten ou a Sinfonia Nº 3 de Henryk Górecki. Centremos algumas atenções neste último título.

Feita uma das peças mais populares da história discográfica da música orquestral da segunda metade do século XX através do sucesso monumental obtido por uma gravação lançada nos anos 90 pela Nonesuch, com a London Sinfonietta, dirigida por David Zinman, com a soprano Dawn Upshaw como “estrela” maior desse lançamento, a Sinfonia Nº 3 de Górecki é, merecidamente, uma obra de referencia do seu tempo e, juntamente com obras como o War Requiem de Britten ou A Survivor From Warsaw de Schonberg, representa uma das obras mais pungentes criadas (depois de 1945) sob memórias da II Guerra Mundial.

Este volume da série 20C recupera uma gravação pela Orquestra Filarmónica de Varsóvia, dirigida por Kazimierz Kord e com a soprano Joanna Kozlowska. A “força” da presença polaca – numa obra maior de um dos maiores compositores do país – percorre a interpretação desta que é uma das melhores gravações desta obra, merecendo figurar entre as editadas pela Nonesuch e Naxos como sendo de referência. 

Sobre a história desta obra podem ler aqui um post do Sound + Vision integrado na série Clássicos do Século XX.

Cinema e cultura queer em livro


Foi ontem apresentado no jardim do Museu do Chiado, em Lisboa, o livro bilingue Cinema e Cultura Queer, um volume de textos críticos e ensaios da responsabilidade do Festival Queer Lisboa, numa edição da Associação Cultural Janela Indiscreta. 

Lançado no dia que assinalava o 18º aniversário daquele que é o mais antigo festival de cinema da cidade de Lisboa, o livro junta textos de alguns colaboradores e programadores do festival, entre os quais os autores deste blogue.

Podem ler aqui sobre o livro e consultar o índice completo.

Cinco filmes de Robert Wise (3)


'Star Trek - The Motion Picture'
(1979)

Quando, em meados dos anos 70, o sucesso das repetições dos episódios da série original Star Trek começaram a desenhar a existência de um fenómeno de culto em evidente crescimento a Paramount resolveu reativar esse mundo criado por Gene Roddenberry (que hoje conhecemos como uma das grandes expressões da cultura popular com berço na TV). A ideia original era a de criar uma nova série televisiva, que teve como título de trabalho Star Trek – Phase II e chegou a ver um episódio-piloto a entrar em produção.

Mas a dada altura – e certamente dado o impacte de A Guerra das Estrelas – a reativação de Star Trek deixou de estar focada no pequeno ecrã e apontou a mira ao cinema. E para dirigir a estreia deste universo de ficção científica no grande ecrã foi chamado Robert Wise.

Com o título Star Trek: The Motion Picture, o filme que encetou o franchise (que recentemente conheceu viçoso “reboot” em dois filmes assinados por por J.J. Abrams) recuperou a tripulação original, deu um lifting à Enterprise e uniformes, mas aceitou o cânone da série como contexto sobre o qual fez crescer uma narrativa que confrontava gentes do futuro com uma invenção da curiosidade humana do passado: a Voyager. 

Podem recordar aqui o trailer do filme

Karajan: um homem de discos (4)


Hoje falamos sobre o que era, afinal, o "som" Karajan e recordamos o seu método de trabalho em estúdio, durante gravações. Este texto é parte de um artigo sobre uma série de reedições e antologias que revisitam a obra de Herbert von Karajan registada pela Deutsche Grammophon que foi recentemente publicado no suplemento Q. do DN com o título: 'Foram os discos que deram a Karajan a sua fama global'.

O ciclo de Beethoven cujas gravações começaram em 1962, definiu “uma estética sonora que se fez mítica”, defende Thierry Soveaux em Deutsche Grammophon: State of the Art. Gravados na Jesus Christus-Kirche em Berlim-Dahlem, estes discos representam a primeira integral sinfónica de Beethoven em estéreo. Soveaux defende contudo que “o esplendor do som Karajan/Berlim” ganhou com a chegada da nova tecnologia digital.

Para Michel Glotz, produtor executivo das gravações do maestro, o “som” de Karajan era “rico, cheio e sensual”, revelando que “contrariamente ao que muitas vezes foi escrito o som foi relativamente pouco retrabalhado tecnologicamente salvo algumas ocasiões – para fazer sobressair as cordas, por vezes os metais – de acordo com os desejos de Karajan” (13). O produtor garante que nunca manipularam o som “para enaltecer um legato ou alterar o volume”.

Tendo seguido Karajan durante mais de 30 anos, Glotz diz-se “bem colocado para comentar o facto de esta ideia do ‘som Karajan’ ser excessiva, como se se estivesse a falar de uma receita fixa”. Porque, defende, “o som evoluiu, não apenas por conta da sua própria demanda estética, mas também pelos desenvolvimentos tecnológicos na gravação sonora e meios onde, como por vezes se esquece, se determina a reprodução final do som”. O produtor sublinha ainda que não só Karajan se “adaptava perfeitamente às mudanças tecnológicas para fazer delas o melhor uso estético, como buscava constantemente novos desenvolvimentos”. Essa é a razão pela qual explica porque regravaram os principais trabalhos do seu repertório, como as sinfonias de Beethoven e Brahms. (14)

Do ponto de vista meramente estético Glotz aponta os maestros Wilhelm Furtwangler, Bruno Walter e Arturo Toscanini como os modelos de Karajan. “Era uma síntese da disciplina germânica e a criatividade mediterrânica”, acrescenta. Muitas vezes dizia que era um austríaco com raízes gregas, comenta o produtor. Karajan “admirava Giulini, e da sua geração gostava de Maazel. Tinha uma boa relação com Bernstein, que convidava para almoçar sempre que vinha à Europa”. Glotz diz que Karajan teve mais que respeito por Bernstein, que terá levado Karajan a aderir a Mahler, o que aconteceu na etapa final da sua carreira.

Ao contrário do mítico Karl Böhm, que abria os braços para o público no final das suas atuações, ou da pose quase dançante com que Bernstein muitas vezes acompanhava certas obras, Karajan optava por um registo discreto e sóbrio frente às plateias. Era um homem reservado. A historiadora Annemarie Kleinert defende que essa atitude, que alguns apontam como timidez, talvez tenha ajudado a construir a sua própria fama. “Ele ganhou uma imagem de arrogante e altivo nos media, graças a anos de cooperação (ou melhor, de não cooperação), mas tinha um bom relacionamento” com a sua equipa técnica em estúdio, recorda o produtor Ewald Markl (15)

Em estúdio “gravava takes longos, raramente interrompidos, e só tinha a partitura na mão quando fazia correções ou estava ao telefone”. As gravações decorriam “numa atmosfera de concentração calma e nunca uma palavra era proferida em alto volume. Ele só ficava visivelmente irritado se fosse interrompido durante o seu trabalho”, recorda Ewald Markl, produtor e editor na Deutsche Grammophon. (16) Seguia as gravações com auscultadores e tinha consigo um cronómetro para anotar eventuais correções. Muitas vezes passou noites frente à mesa de mistura com os técnicos. E frequentemente elogiava perante os músicos o trabalho das equipas de estúdio. A sua fácil adesão às novas tecnologias talvez seja expressão de uma paixão antiga, já que, antes de mudar para música, passou três semestres na Technische Hochschule da Universidade de Viena.

Apesar de ter passado por etapas distintas na maneira de dirigir, dos pungentes movimentos de pulso que recorda quem os viu nos anos 30 aos modos mais subtis com que os vemos nas gravações em vídeo captadas na década de 80. Ao longo dos tempos o que não mudou foi o seu hábito de dirigir sem a partitura à sua frente. Tanto que, nos próprios ensaios, citava por vezes Hans von Bülow, que afirmara que “um músico não deve ter a sua cabeça na partitura, mas a partitura na cabeça”. O facto de se apresentar frente à orquestra sem partitura, muitas vezes dirigindo de olhos fechados, chegou a gerar alguns episódios, um deles tendo enervado Adolf Hitler durante uns Mestres Cantores de Nuremberga, na Berlin Staatsoper em junho de 1939 quando, depois de um dos cantores se ter sentido indisposto e saltado uma passagem, a confusão se instalou por momentos.

(13) in Deutsche Grammophon: State of the Art (Rizzoli, 2009), pág. 160.
(14) ibidem.
(15) idem, págs. 163-64.
(16) ibidem.

Laura Mvula + Metropole Orkest

Inglesa, natural de Birmingham, discípula da nobre tradição soul, Laura Mvula foi uma das melhores revelações de 2013; a Metropole Orkest, sediada na Holanda, é detentora de uma versatilidade muito especial, oscilando entre a tradição das "big bands" do jazz e a sensibilidade pop. Da colaboração da cantora com o ensemble surgiu um magnífico álbum que é, no essencial, uma revisitação dos temas do primeiro registo de Mvula, Sing to the Moon, agora em paisagens sonoras de admirável depuração "sinfónica". Mérito particular de Jules Buckley, maestro responsável pelos novos arranjos — eis um video sobre o conceito do projecto e respectiva gravação, nos estúdios de Abbey Road.

sábado, Setembro 13, 2014

Seguro + Costa: que televisão?

GERHARD RICHTER
Paisagem com nuvem
1969
Os debates entre António José Seguro e António Costa nascem das rotinas dominantes da ideologia televisiva, ao mesmo tempo que reflectem a ausência de pensamento político (nomeadamente na esquerda) sobre a própria televisão — esta crónica de televisão foi publicada na revista "Notícias TV", do Diário de Notícias (12 Setembro), com o título 'A cultura do PS'.

Há qualquer coisa de surreal no empolamento televisivo do combate de António José Seguro e António Costa pela liderança do Partido Socialista. E até mesmo a hipótese de um deles vir a ser primeiro-ministro de Portugal não passa de uma especulação que, por mais fundamentada, não justifica que, a partir dela, seja formatada toda a actualidade política.
Aliás, do ponto de vista estritamente político, temos estado a assistir a um deprimente processo de autoflagelação pública do PS (na TVI24, Henrique Monteiro falou mesmo, com toda a propriedade, de um hara-kiri do partido). No jogo que assim se encena, parece óbvio que o vencedor destas performances permanece, silencioso e casto, noutro cenário (chama-se Pedro Passos Coelho, como Fernando Esteves bem referiu na RTP Informação).
Que o imaginário televisivo viva desta agitação de coisa nenhuma, eis o que, infelizmente, parece ter-se tornado uma regra que poucos arriscam desafiar. Podemos mesmo perguntar: onde está alguém que ouse pensar as matrizes dominantes da informação e o seu efeito simbólico?
Onde está? Não está, sequer, naquela que seria a entidade de quem esperaríamos provas de alguma agilidade filosófica. A saber: o próprio PS. Que faz António José Seguro? Qual incauta personagem da reality TV, vai proclamando a sua comovente condição de vítima de todos os desmandos dos outros... E António Costa? Reúne os anciãos do partido para uma exposição televisiva que, por certo contra as suas melhores intenções, redobra os lugares-comuns de uma maneira esclerosada de encenar o trabalho político.
Em última instância, tudo isto significa que o PS, esquecendo que um genuíno pensamento cultural não pode ignorar as formas de fazer televisão, se acomodou ao pântano de ideias do statu quo televisivo. Não que a direita seja uma planície de conforto intelectual. Em todo o caso, ter as suas duas principais personagens a brincar aos debates sobre o futuro deste mundo e do outro, apenas confirma que a ideia de esquerda encalhou no conceito de talk show.

Talisca = "milhões"

No futebol, já não há gosto clubista. Ou melhor, mesmo esse gosto está mercantilizado, sendo friamente quantificável em cifrões — neste mundo do avesso, até já vimos (e ouvimos!) comentadores televisivos a protagonizar heróicos confrontos, proclamando que "o meu clube gastou (ou ganhou) mais do que o teu"...
Na sua candura filosófica, Jorge Jesus vai conseguindo dizer tudo isso com a crueza infantil da inocência. Em notícia do jornal A Bola, ficamos mesmo a saber que um dos seus mais recentes talentos, Talisca, já não é exactamente um jogador, mas tão só um investimento descartável do seu clube: "Daqui a uns aninhos, vai dar mais uns milhões".
Agradecemos a transparência. Fica apenas por entender de que estão a falar treinadores, jogadores e comentadores quando celebram o "amor à camisola"... Aguardamos, expectantes, alguma forma de esclarecimento.

Duran Duran no Fashion Rocks 2014



Podem ver aqui a atuação dos Duran Duran na edição deste ano do Fashion Rocks. Em sequência apresentam aqui os temas The Reflex, Girl Panic (do seu mais recente álbum) e Hungry Like The Wolf.

Cinco filmes de Robert Wise (2)


West Side Story - Amor sem Barreiras 
(1961)

Um dos maiores musicais de todos os tempos, nasceu originalmente para o palco da Broadway (apesar de ter estreado em Washington DC) em finais dos anos 50, juntando a música de Leonard Bernstein, as letras de Stephen Sondheim, as coreografias de Jerome Robbins e o texto de Arthur Laurents. Um quinto elemento entraria em cena pouco depois quando Robert Wise foi chamado para levar esta expressão urbana atual e nova-iorquina do Romeu e Julieta de Shakespeare para o grande ecrã.

Se a música e as danças não eram mais a surpresa - apesar de ter sido o filme a dar-lhes uma definitiva projeção global - a versão cinematográfica de Robert Wise junta interessantes pontos de vista, nomeadamente num trabalho de fotografia notável, uma montagem que valoriza a ligação à música e na forma como sugere uma certa teatralidade cénica nos espaços de exteriores nos quais decorre grande parte da ação. A direção artística é, de resto, um dos valores acrescentados da versão no grande ecrã, valendo a pena sublinhar a excelência da banda sonora registada com novo elenco para uma edição em disco que acompanhou a estreia do filme.

Podem rever aqui o trailer.

Pintura de David Lynch
em grande exposição em Filadélfia


Através do cinema descobrimos David Lynch e, com os seus filmes, uma voz absolutamente ímpar, que se projetou em títulos marcantes como o foram, por exemplo, Veludo Azul, Mulholland Drive ou Coração Selvagem, sem esquecer a série televisiva Twin Peaks, um dos momentos maiores do seu trabalho ou o muitas vezes injustamente secundarizado Dune, instante atípico na sua obra, mas um dos grandes exemplos da melhor ficção científica dos oitentas. Mas depois de Inland Empire o foco das suas atenções mudou de rumo, destacando sobretudo um interesse pela música e uma redescoberta de uma paixão antiga: a pintura.

E a assinalar esse reencontro fundador da sua personalidade artística, a Pennsylvania Academy of The Fine Arts, em Filadélfia, inaugura hoje ‘David Lynch: The Unified Field’, aquela que é a primeira grande exposição da obra de Lynch enquanto artista plástico.

Interessado na pintura desde cedo, um muito jovem David Lynch (então com 18 anos) inscreveu-se na School of The Museum of Fine Arts, em Boston com um futuro em vista nessa área. O lugar não o inspirou e saiu ao fim de um ano. Projetou com um amigo uma viagem de três anos pela Europa, com o sonho de estudar com o pintor austríaco Oskar Kokoshka. Com o sonho não concretizado regressou aos EUA, acabando por fazer a sua formação na Pennsylvania Academy of The Fine Arts, à qual se juntou em 1967. Seria ali que, em 1967, faria Six Men Getting Sick (Six Times), uma curta-metragem que se tornaria assim o primeiro passo da sua filmografia.

Num ensaio sobre a obra de David Lynch na pintura, que podemos ler no catálogo desta exposição, o seu curador, Roberto Cozzolino defende que estamos ali perante um artista que usou o cinema como parte da sua expressão. E por isso mesmo vê assim a sua obra cinematográfica como um corpo que se torna inseparável deste trabalho como artista plástico que agora ali está patente. Cozzolino fala mesmo dos filmes e pinturas como sendo obras que decorrem de uma sensibilidade comum e muito pessoal "sobre noções de composição, textura, relações formais" e nota no modo como os temas são amplificados a expressão de um estilo específico.

Lynch em foto recente no seu atelier
A pintura foi, todavia, a paixão original de David Lynch. Uma paixão que nunca abandonou, apesar de ter levado muito tempo a torna-la pública. A sua primeira exposição individual teve lugar em Nova Iorque em 1989, na galeria de Leo Caselli, que tomou contacto com esta faceta da obra de Lynch através do entusiasmo com que Isabella Rosellini (que vimos em Veludo Azul) falara desses trabalhos a um amigo comum. Mesmo assim o cinema e, mais tarde, a música, prevaleceram como as suas expressões artísticas mais mediatizadas.

Num artigo recentemente publicado pelo New York Times o diretor do Drawing Centre (Nova Iorque) – que em 2013 organizou uma pequena mostra de desenhos e fotografias de Lynch em Los Angeles – reconhece que, através dos seus filmes, o autor de Mulholland Drive e Twin Peaks mudou a forma de pensar a cultura visual nos EUA, acrescentando que a sua obra como artista plástico “merece ser vista”. No mesmo artigo David Lynch referiu que vive neste momento um período de transição, deixando claro que o que era velho “morreu”. E explicou depois que é no experimentar de novas ideias que poderá vir a encontrar o que será novo para si.

sexta-feira, Setembro 12, 2014

O cinema português está aí

Luís Miguel Cintra em O VELHO DO RESTELO
O cinema português está a ter um momento de grande exposição pública: depois das estreias de E Agora? Lembra-me, de Joaquim Pinto, e Os Maias, de João Botelho, nas próximas semanas surgirão Alentejo, Alentejo, de Sérgio Tréfaut, e Os Gatos Não Têm Vertigens, de António-Pedro Vasconcelos. E há mais uma série de títulos a aparecer até ao final do ano — este comentário surgiu inserido num dossier sobre essas estreias, publicado no Diário de Notícias (9 Setembro), com o título 'O passado e o presente'.

Manoel de Oliveira comemora o seu 106º aniversário a 11 de Dezembro. Nesse mesmo dia, o seu mais recente filme, O Velho do Restelo, produzido por O Som e a Fúria, será estreado pela Midas Filmes, no cinema Ideal (e noutras salas do país), num programa que vai reunir mais três curtas-metragens de Oliveira: Douro, Faina Fluvial (1931), O Pintor e a Cidade (1956), e Painéis de São Vicente de Fora – Visão Poética (2010).
O facto envolve um simbolismo exemplar. E não apenas porque O Velho do Restelo é uma pequena pérola de inteligência, recheada da ironia de um cineasta que se “atreve” a colocar em cena Luís de Camões, Teixeira de Pascoaes, Camilo Castelo Branco e... Dom Quixote para relançar um tema visceral: a questão da identidade portuguesa e suas dramáticas atribulações, entre a crueza descarnada da história e os apelos da utopia. Importa acrescentar que não há nenhuma forma de existência do cinema português que possa prescindir de ziguezagues deste género, num jogo de sobreposições e rupturas que aproximem passado e presente — será preciso lembrar que um dos mais subtis exercícios de cinema de Oliveira, lançado em 1972, dá pelo nome de O Passado e o Presente?
O panorama de estreias portuguesas dos próximos meses é, no mínimo, invulgar. A sua pluralidade deixa a antecipada certeza de que há uma energia criativa que não pode ser menosprezada. Os filmes, claro, serão “melhores ou “piores”... Mas qual é o problema? A selecção de Paulo Bento é o desastre que se sabe e há quem continue alegremente a proclamar que temos o melhor futebol do mundo... Não precisamos de unanimidades, mas sim do básico reconhecimento de que o cinema pode existir para além do marasmo das telenovelas. Os filmes andam por aí — convidam-nos a sentir e pensar com eles.

Jack White: fantasmas azuis

Lazaretto, segundo álbum de estúdio de Jack White, tem mais um teledisco: com realização de Robert Hales, White apresenta-se num ambiente de agreste romantismo, em que tudo é fantasmático e... azul — aqui está Would You Fight For My Love?.

Maio 68 por Godard (3/3)

Uma nova edição em DVD permite-nos reencontrar quatro títulos fundamentais da filmografia de Jean-Luc Godard: são obras marcadas pelas convulsões de Maio 68 e também pela procura de outras linguagens cinematográficas e ideias inovadoras para a política — este texto foi publicado no suplemento 'Qi', do Diário de Notícias (30 Agosto), com o título 'A arte de filmar a partir do zero'.

[ 1 ]  [ 2 ]

Os Ventos de Este e Vladimir e Rosa são dois dos títulos do Grupo Dziga Vertov, normalmente integrados (e esquecidos) naquilo que se convencionou chamar a “fase militante” de Godard. Sendo objectos saturados das retóricas ideológicas da época — incluindo a discussão das heranças do marxismo-leninismo e das suas derivações maoístas —, tais filmes funcionam também como delirantes jogos de espelhos sobre a energia e os limites de tais retóricas. Em boa verdade, Godard tomava à letra a interrogação de Lenine — “Que fazer?” —, para problematizar a urgência de um cinema capaz de repensar a história colectiva e, no seu interior, as histórias pessoais.
Convém, por isso, não esquecer que estes filmes conjugam o maior desespero face aos impasses sociais com a emergência de um ziguezague conceptual e irónico, genuinamente enraizado nas lições de Bertolt Brecht (4), quer dizer, na necessidade de criar uma distanciação crítica capaz de transfigurar o discurso político e, no limite, a própria fruição da obra. Integrando o actor Gian Maria Volonté, na altura emblema de um certo “cinema político” que vinha de Itália, Os Ventos de Este funciona como uma performance satírica em que o “sermão” político coexiste com a sua decomposição em forma de farsa, convocando até alguns códigos clássicos do western.
É neste filme que surge a célebre máxima sobre a “justeza” e a “justiça” das imagens, brincando com a ambivalência da palavra francesa “juste” — Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image —, lembrando que uma imagem não é “justa”, mas que é “apenas” uma imagem. O sentido paródico é ainda mais acentuado em Vladimir e Rosa, desde logo pelos nomes das personagens assumidas pelos próprios Godard e Gorin — respectivamente “Vladimir” (Lenine) e “Karl Rosa” (Luxemburgo). Mais do que isso, abrindo e fechando o filme com a apresentação das tarefas de maquilhagem dos actores, a narrativa apresenta-se como uma procura de outras entidades para dizer/protagonizar as dúvidas e perplexidades das novas conjunturas sociais.
Nesta série de pequenas produções “militantes”, a que também pertencem, por exemplo, Pravda e Lotte in Italia (ambos de 1969), está implícita uma vontade política de diversificação das formas de produção e difusão. Em boa verdade, são projectos que antecipam muitos modelos hoje em dia correntes, já que foram todos eles produzidos por diferentes cadeias de televisão da Europa: o Grupo Dziga Vertov procurava, assim, territórios alternativos à própria indústria cinematográfica. O que conduziu a outro paradoxo: obviamente não satisfazendo as convenções televisivas correntes, os filmes tiveram uma difusão ultra-discreta (a RAI recusou mesmo exibir Lotte in Italia).
Daí um novo gesto, ainda paradoxal, de admirável ousadia artística e simbólica. Face às dificuldades de dar a ver os próprios filmes (durante décadas, foram mesmo conhecidos como o “cinema invisível” de Godard), o Grupo Dziga Vertov decide regressar ao coração da grande indústria, mais precisamente à poderosa Gaumont. Tudo Vai Bem é o resultado concreto de tal opção, para mais convocando duas estrelas do cinema dos dois lados do Atlântico, bem conhecidas pelas suas militâncias políticas: Yves Montand, uma das primeiras personalidades da esquerda francesa (ainda que sem filiação partidária) a denunciar os crimes estalinistas, e Jane Fonda, na altura envolvida em acções de protesto contra o envolvimento militar dos EUA no Vietname.
Se há filmes visceralmente “brechtianos” na história do cinema, Tudo Vai Bem é, por certo, o mais genuíno de todos eles. Desde logo, porque começa com a apresentação muito cândida da sua própria gestação financeira: numa série de planos de cheques a serem assinados, é-nos dado conhecimento das verbas investidas nas mais diversas tarefas de produção. Depois, porque a acção das personagens — Montand é um cineasta francês que faz publicidade para sobreviver, Fonda é uma jornalista americana sediada em Paris — é tratada, não a partir de uma mera identificação profissional, mas sim como um turbilhão de objectos materiais, valores morais, significados e significações em que tudo se cruza e contamina, desde a situação nuclear do filme (uma fábrica paralisada pelos operários em que o patrão foi feito refém) até à mais pura intimidade (há um espantoso diálogo entre os protagonistas sobre o lugar do sexo na organização da sua vida comum).
Insolitamente, na sua genial dialéctica narrativa, Tudo Vai Bem seria também o princípio do fim da colaboração Godard/Gorin. No interior do universo “godardiano”, ficava sinalizado o desejo de novas linguagens para lidar com os impasses das lutas sociais e do pensamento político. Retomando sugestões já dispersas nos filmes deste período no sentido de integrar as emergentes técnicas de vídeo (há mesmo uma cena deliciosamente burlesca em Vladimir e Rosa, com câmaras e imagens de vários ecrãs de televisão), Godard iria abrir o frondoso capítulo da sua “videografia”, cuja lógica desembocará nesse objecto monumental que se chama História(s) do Cinema (1994-98). O primeiro momento do novo período surgiu em 1975, com o filme intitulado Número Dois. Porquê tal designação? Porque, como disse Godard, era o seu “segundo primeiro filme”.
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(4) BERTOLT BRECHT (1898-1956): escritor, dramaturgo, encenador, fundador do Berliner Ensemble, Brecht é uma personalidade central na história das ideias do séc. XX e, em particular, na discussão do valor político das artes. Mãe Coragem e os Seus Filhos (1939) ou O Círculo de Giz Caucasiano (1944) são referências lendárias do seu trabalho.

Ver + ouvir:
Wild Beasts, Mecca



Os Wild Beasts passaram pelo Pitchfork Music - que decorreu em julho no Union Park, em Chicago, onde apresentaram um alinhamento pelo qual passou este Mecca. Aqui ficam as imagens desse momento.

Novas edições:
God Help The Girl


“God Help The Girl 
(Original Motion Picture Soutrack)”
Milan Records
3 / 5

Havia um filme em mente, mas sem a certeza de que seria viável a sua concretização, um disco com as canções que o serviriam (e que concetualmente relatariam a mesma narrativa) surgiu em primeiro lugar. Podia começar assim a história de God Help The Girl, o projeto de Stuart Murdock criado em paralelo aos Belle & Sebastian e do qual há cinco anos que conhecemos canções que, diga-se a bem da verdade, representam até o melhor da obra do seu autor desde aquilo que nos apresentou em Dear Catastrophe Waitress (2003). Passaram cinco anos e o sonho de fazer o filme – afinal de contas era a raiz do projeto – ganhou materialidade, assinalando a estreia na realização de Stuart Murdoch (e logo com entusiasmo registado entre o júri em Sundance, onde estreou). Agora chega a banda sonora que, sem fugir muito das sugestões do álbum editado há cinco anos, acaba por nele colher apenas uma mão-cheia de canções – sem esquecer a maravilhosa Perfection as a Hipster, com a colaboração de Neil Hannon -, pelo alinhamento surgindo uma série de outros temas e vinhetas (algumas com excertos de diálogos do filme). Estamos todavia num terreno comum, e as ligações à personalidade folk, embebida em sabores pop retro (com alma achada em memórias dos sessentas), são comuns não apenas à linha que definira o disco de 2009 como à própria essência da obra dos Belle & Sebastian. A opção por um alinhamento mais “cinematográfico” – que juntam às canções elementos do score e diálogos que contextualizam uma história com música nas entrelinhas – dilui o concentrado de canções que faziam do álbum de 2009 um irresistível docinho pop (o rap escocês em I’m Not Rich pode até ter piada no film, mas aqui é tiro ao lado). À versão banda sonora não faltam belas canções... Mas os compassos de espera fazem perder fôlego ao alinhamento. Há coisas que ficam melhor com imagens que sem elas...

Revistas: O 'music issue' da Believer

O 'music issue' de 2014 da revista Believer é daquelas coisas que vale a pena ter. Inclui uma bela reportagem sobre uma atuação dos Arcade Fire no Haiti (que mostra como a música pode ser ponto de partida para se falar de mais que apenas as canções e instrumentistas que passam por cima de um palco), um historial da Motown, um olhar sobre as memórias assinadas por ex-amantes e, entre outros, entrevistas com Glenn Branca, Meredith Monk e Nancy Sinatra. E vem com um single em vinil...

Espetáculos de Kate Bush
filmados para futuro lançamento em DVD

A imprensa britânica revelou que alguns detentores de bilhetes para concertos de Kate Bush no Hammersmith Apollo terão os seus lugares alterados dada a necessidade de ali instalar equipas de filmagem. O facto foi naturalmente entendido como sinal de que serão filmados para posterior edição em DVD. É, no mínimo, uma muito boa notícia para quem ali não conseguiu ir.

Um reencontro com 'West Side Story' (3)


O maestro Michael Tilson Thomas apresenta, com a San Francisco Symphony, a primeira gravação da totalidade da música de ‘West Side Story’ feita num palco fora de uma produção teatral. Tal como o fizera Bernstein por ocasião da sua estreia em 1957, procurou nas vozes de atores cantores parte da alma que faz desta obra um caso ímpar de relacionamento entre várias referências. Este texto é parte de um artigo publicado na edição de 30 de agosto do suplemento Q. do DN com o título Um novo episódio na vida de ‘West Side Story’. 

A estreia em palco faz de algumas das canções de West Side Story clássicos quase instantâneos. Maria, America e Somewhere, por exemplo, ganham quase o estatuto de standards, surgindo desde então em gravações por uma multidão de vozes e pelas mais diversas abordagens, algumas mesmo algo inesperadas (como a citação a America que surge nos primeiros compassos de Don’t Tread on Me dos Metallica ou a leitura eletrónica que os Pet Shop Boys fizeram de Somewhere, que editaram inclusivamente como single em 1997). O álbum com a gravação do elenco da peça original chegaria ao fim dos anos 50 como o 48.º mais vendido de toda a década nos EUA. Editado quatro anos depois, o disco com a banda sonora da adaptação ao cinema iria ainda mais longe, tendo sido o 25.º com maiores vendas dos anos 60 também nos EUA. 

Esta adaptação ao cinema, da qual resultou um dos maiores filmes musicais de todos os tempos, contou uma vez mais com o trabalho exigente do coreógrafo Jerome Robbins, que inclusivamente coassinou a realização com Robert Wise. Talvez mais ainda que o impacte da produção original nos palcos, a adaptação ao cinema estreada em 1961 (e que a nós chegou com o título Amor sem Barreiras) inscreveu definitivamente West Side Story entre os momentos maiores da história da música do século XX. A suite sinfónica criada a partir das danças que escutamos numa das primeiras sequências de West Side Story transportou também esta música para o cânone orquestral, com vários episódios de sucesso (como, por exemplo, em Fiesta!, o álbum de referência na discografia de Gustavo Dudamel com a Orquestra Sinfónica Juvenil Simon Bolívar).

As várias edições discográficas existentes da totalidade da obra traduziram até aqui ora a expressão direta do que Robert Wise levou ao grande ecrã ou uma sucessão de produções em palco, a mais recente datando de 2009, numa versão apresentada na Broadway e que venceu o Grammy para Melhor Musical.

Ao trabalhar com atores cantores Tilson Thomas recuperou nesta sua abordagem o encantamento por uma abordagem vocal única que o próprio Bernstein sentiu quando preparara em 1957 a estreia de West Side Story. Depois de uma vida em palco, a versão de concerto de West Side Story, dirigida por Tilson Thomas, é um marco na história desta obra. À San Francisco Symphony, juntamente com as vozes de Cheyenne Jackson (que passou pelas séries Glee e 30 Rock), Alexandra Silber (com experiência nos palcos do West End londrino) ou Jessica Vosk (que cantou em Kristina, um dos musicais dos ex-Abba Benny Andersson e Björn Ulvaeus), juntam-se a Michael Tilson Thomas naquele que é o mais importante episódio na vida de West Side Story desde a experiência em estúdio que o próprio Bernstein gravou para a Deutsche Grammophon em 1984.

Cinco filmes de Robert Wise (1)


O Dia em Que a Terra Parou
(1951)

Um dos mais interessantes (e diferentes) entre os títulos do cinema de ficção-científica dos anos 50, mostrando como mesmo usando ingredientes comuns - discos voadores, robots, visitantes que chegam de outros mundos - se pode rumar a algo completamente diferente. Usando a cidade de Washington DC como cenário para uma visita de um disco voador, o filme traz-nos sobretudo a história de um alerta vindo do espaço. O "perigo" maior para a humanidade, afinal, somos nós mesmos.

O filme é baseado no romance Farewell To The Master, de Harry Bates e tem Michael Rennie e Patricia Neal no elenco. Um dos nomes de referência da equipa técnica é o de Bernard Hermann, que assina a banda sonora.

Para a mitologia da história da ficção científica o filme deixou também a figura do robot Gort e a frase mítica "Klaatu barada nikto".

Podem recordar aqui o trailer do filme.

Para ouvir: nova música de Ariel Pink

O novo álbum de Ariel Pink, com o título Pom Pom, tem data de lançamento agendado para 17 de novembro. Para o ir descobrindo podemos começar por ouvir este Put your Number in my Phone. Promete...

Podem ouvir aqui.

'The Man in the High Castle' em série de TV

É uma das mais incríveis história de realidade alternativa de sempre. Imaginem um mundo em que o Eixo ganhou a II Guerra Mundial e está, quase todo, dividido entre o Japão e Alemanha. A história decorre nos anos 60, quando a costa do Pacífico dos EUA está sob ocupação japonesa e a atlântica pelos alemães, pelo meio havendo uma porção de terra livre... Um mundo diferente, aquele que conhecemos, é ali uma ficção... Estamos em The Man in the High Castle.

Este impressionante romance de 1962 de de Philip K Dick vai ser adaptado a uma série de TV pela Amazon, com estreia em 2015. David Semel será o realizador. E, segundo avança a Deadline, Alexa Davalos integra o elenco, com o papel de Juliana... Desenvolvimentos a seguir atentamente...

PS. Há uns quatro anos houve notícias de um outro projeto de adaptação (para a BBC), que teria Ridley Scott na equipa, como produtor. Terá ficado na gaveta?

Para ler: Michael Stipe escreve ensaio
sobre as imagens do 11 de setembro

Douglas Copland , via Guardian
O antigo vocalista dos R.E.M. assina um breve ensaio, com o título Thoughts on the 21st Century, no livro Douglas Coupland: Everywhere is Anywhere is Anything is Everthing, uma monografia sobre o trabalho visual de Douglas Coupland. Parte de uma imagem que evoca o 11 de setembro e reflete sobre as memórias e sentidos que convoca.

O The Guardian publicou o texto. Podem ler aqui.

Nos 100 anos de Robert Wise

Robert Wise (1914-2005) é uma daquelas figuras a que a história dos filmes tende a emprestar um reconhecimento equívoco. Na altura em que se assinala o centenário do seu nascimento (nasceu a 10 de Setembro de 1914), vale a pena recordar que a sua imagem de marca — como autor de um dos maiores sucessos de toda a história do cinema americano: The Sound of Music/Música no Coração (1964) — será sempre insuficiente para dar conta da dimensão da sua herança. Desde logo, porque a noção segundo a qual Música no Coração resultou da mera acumulação de receitas banalmente eficazes passa ao lado da sua agilidade formal na reconversão da tradição do melodrama musical. Depois, porque a colagem da filmografia de Wise a um conceito mais ou menos ligeiro de entertainment constitui, no mínimo, um insulto à versatilidade da sua trajectória.
À boa maneira de muitos profissionais de Hollywood que começaram nos primeiros anos do cinema sonoro, Wise afirmou-se como especialista das áreas "técnicas", mais concretamente da montagem. Antes mesmo de ter dirigido um único filme, o seu nome já tinha conquistado o direito a figurar em qualquer história do cinema. Porquê? Porque foi ele o responsável pela montagem das duas primeiras longas-metragens de Orson Welles: Citizen Kane/O Mundo a seus Pés (1941) e The Magnificent Ambersons/O Quarto Mandamento (1942).
Estreou-se na realização com uma sequela de Cat People/A Pantera (1942), de Jacques Tourneur, intitulada The Curse of the Cat People/A Maldição da Pantera (1944), lançando uma carreira que, longe da noção de "autor" (tal como seria consagrada pelas novas vagas da década de 60), o impôs como um genuíno artesão de invulgar versatilidade.
Num filme sobre o boxe (The Set-Up/Nobreza de Campeão, 1949), no drama mais intenso (I Want to Live!/Quero Viver!, 1958) ou no mais elaborado terror (The Haunting/A Casa Maldita, 1963), Wise deu mostras de ser um invulgar narrador, desses que sabem apoiar-se, não na exibição gratuita da técnica, mas nas potencialidades de um bom argumento. Isto sem esquecer, claro, que deixou a sua marca em referências hoje lendárias, quer da ficção científica, como The Day the Earth Stood Still/O Dia em que a Terra Parou (1951), quer do musical: West Side Story/Amor sem Barreiras (1961), co-realizado com Jerome Robbins, é mesmo um daqueles clássicos que há muito transcendeu épocas, tendências ou estilos.

>>> 19 Fevereiro 1998: Robert Wise recebendo uma distinção honorária do American Film Institute.


>>> Robert Wise no TCM.

quinta-feira, Setembro 11, 2014

Os nus da Internet

PABLO PICASSO
Nu numa cadeira de braços
1929
Que significa o facto de algumas imagens de nus de figuras do entertainment terem sido pirateadas? Será que já não há espaço para reflectirmos para além da dicotomia "inocência/culpa"? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 Setembro), com o título 'A nudez que circula na Internet'.

Há qualquer coisa de deprimente na agitação mediática que um corpo nu tende a suscitar. Por um lado, numa simples página da Internet, podemos encontrar mais nus do que aqueles que, há poucas décadas, imaginávamos poder ver em várias encarnações... Por outro lado, somos bombardeados com discursos “jornalísticos” que nos obrigam a viver em permanente alerta vermelho: basta que alguma figura pública exponha cinco austeros centímetros de pele para se gerar um alarido de “escândalo”.
Estou a caricaturar? Talvez, ma non troppo. Repare-se na linguagem de muitas notícias sobre a circulação na Internet de fotografias de nus de várias figuras do entertainment (por exemplo, Jennifer Lawrence e Mary Elisabeth Winstead).
O aparecimento de tais imagens [ler informação da BBC] não pode ser desligado da discussão sobre o direito à privacidade e o papel que as plataformas digitais desempenham (ou não) na defesa desse direito. Por alguma razão, a Apple foi questionada sobre o funcionamento da sua iCloud, precisamente a “nuvem” onde as imagens estavam arquivadas, no pressuposto de que estariam bloqueadas a visitantes não autorizados (a empresa garantiu, entretanto, que não houve qualquer quebra nos seus sistemas de segurança).
Em todo o caso, para além da segurança dos dispositivos digitais, importa discutir o vício normativo, típico de reality show, que contaminou todo o espaço social. Neste caso, empurrando-nos para a pergunta mais primária: “Quem tem a culpa?”. Tão primária que até mesmo o muito sério Le Monde achou por bem (e muito bem) publicar um artigo de Damien Leloup com um título pedagógico: “As vítimas não são culpadas” (5 Set.). Nele se chama a atenção para o facto de assistirmos ao relançamento de um “sexismo moralista” que, tal como em alguns casos de violação, trata as mulheres como “culpadas” das agressões a que são sujeitas.
Assustador é o facto de os moralistas de serviço parecerem exprimir-se para um mundo de carroças e pombos-correio, anterior à invenção do código Morse... Será que ainda não repararam como a proliferação arbitrária de circuitos de difusão (de imagens e não só) gerou uma cultura da irresponsabilidade cujo único valor é a possibilidade compulsiva de multiplicar links? Escrever ou mostrar qualquer coisa monstruosamente estúpida num blog pode mesmo ser suficiente para criar um “famoso” — e, neste caso, sem caricatura, estou apenas a ser liminarmente realista.
Veja-se o filme Her (2013), de Spike Jonze, com Joaquin Phoenix: a relação do protagonista com a voz (feminina) do seu computador não é a criação de um novo conceito de intimidade, mas a dramática perda da sua possibilidade. Em muitos registos, o aparato das “redes sociais” exclui o próprio valor social das relações: o seu único objectivo é a multiplicação arbitrária de links. Com mais ou menos nudez, o que se perdeu foi a noção da singularidade de cada corpo.

Ver + ouvir:
Julian Casablancas + The Voidz,
Where No Eagles Fly



O vocalista dos Strokes prepara-se para lançar segundo álbum em nome próprio, desta vez em companhia dos The Voidz. Este é o primeiro teledisco que apresenta para uma canção deste seu novo disco.

Novas edições:
U2, Songs of Innocence


“Songs of Innocence”
Island
4 / 5

Resolvi dar uns dias às canções de Songs of Innocence antes de escrever mais umas linhas sobre o novo álbum dos U2. Reagi primeiro a quente, alertando o jornal para a notícia e as primeiras palavras que fui escrevendo procuraram sobretudo dar conta do que se passara, ainda de fresco (sem saber ainda, como entretanto foi avançado, que a Apple terá pago uns 100 milhões de dólares pelo disco e que, para breve, este será acompanhado por um segundo álbum, que terá por título Songs of Experience). É sempre bom dar tempo a um disco. E das primeiras (boas) impressões que Songs of Innocence causara ficou a impressão de que poderia “crescer” com novas audições. E assim está a ser revelando, talvez, o melhor disco do grupo desde o já longínquo Zooropa (1993). 

Revigorados (e reinventados) nos anos 90 ao som dos magistrais Achtung Baby (1991) e Zooropa e com prova maior de ousadia no projeto paralelo Passengers que então floresceu por um álbum (em 1995) ao lado de Brian Eno, os U2 aproximaram-se do milénio a dar um passo atrás com o mais convencional All That You Can’t Leave Behind (2000), ensaiando mesmo em How To Dismantle an Atomic Bomb (2004) uma rota de reencontro com memórias da sonoridade dos seus primeiros discos, revelando depois sinais de alguma inquietude face à calmaria criativa entretanto instalada no mais interessante No Line on The Horizon (2009). Agora, cinco anos depois, e com um perfil de primeira linha global mais suportado pela força do palco que pela carga dos últimos discos, surpreenderam meio mundo com um álbum-surpresa. E ainda por cima gratuito (cuidado com as referências a In Rainbows dos Radiohead que não era “gratuito” por definição, já que se deixava a cada um a liberdade de pagar o que entendesse, mesmo que não pagasse nada). Não têm faltado textos a lembrar que Beyoncé também causou surpresa recente. Prefiro lembrar que antes de Beyoncé foi David Bowie quem conseguiu, na idade do Twitter, e após dez anos de silêncio, registar um disco novo sem que ninguém – nem mesmo a editora – o soubesse. 

E há mais em comum entre o álbum dos U2 e o de Bowie que com o de Beyoncé (que, vale a pena dizer, é o seu melhor disco até à data). Mas sem em The Next Day Bowie tomou sobretudo vários destinos passados da sonoridade da sua música como referencias, em Songs of Innocence os U2 procuraram também no passado as memórias, sensações e reflexões que os conduziram a um dos alinhamentos mais pessoais da sua discografia. Sinais do tempo que passa, a carga de histórias, nomes e situações são assim um valor acrescentado de quem, a fazer uma música no presente, reconhece no seu passado uma carteira de valores que não serve apenas para efeitos de nostalgia. Musicalmente Songs of Innocence é o álbum de vistas mais largas que os U2 lançam desde Pop. Do fulgor de raiz punk (mas de formas de produção bem polidas nas guitarras) que apresentam em The Miracle (of Joey Ramone) ao potencial hino de estádio com elaborada textura coral em Volcano, passando pela balada de pulsação electrónica Sleep Like A Baby, a grandiosidade clássica de California (There is No End of Love), a carga algo de Zeppeliniana do riff que define Cedarwood Road, a gastronomia new wave (com deliciosas teclas ao fundo) em This Is Where You Can Reach Me Now, a assinatura evidente da guitarra de The Edge em Song For Someone ou o magnífico dueto que Bono partilha com Lykke Li em The Troubles, fazem deste um disco de muitos caminhos que toma afinal o que foi a pluralidade de rumos que a música já antes experimentou. Ao contrário do que viveram depois de Rattle and Hum – com primeiras pistas ensaiadas na versão de Night and Day apresentada em Red Hot + Blue – desta vez os U2 não procuraram encontrar nova etapa através de um recentrar do foco das atenções nos acontecimentos na linha da frente do presente. É no passado que encontram pistas, sem as fechar contudo num foco específico de sonoridades como o promoveram ao chamar de volta Steve Lillywhite à mesa da produção há dez anos. Com uma carteira vasta de nomes em estúdio – entre eles o velho colaborador Flood (dos dias de Zooropa e Pop) ou Dangermouse – os U2 cantam sobre a sua idade da inocência num disco que junta a candura de quem partilha memórias não zangadas com rotas musicais pelas quais a sua identidade musical (e também o seu mapa de referências) partilhou vários episódios anteriores. 

Damon Albarn e FKA Twigs
entre nomeados para o Mercury Prize

O mais importante prémio da indústria discográfica britânica já tem lista de nomeados para este ano. São eles Anna Calvi (com One Breath), os Bombay Bicycle Club (So Long, See You Tomorrow), Damon Albarn (Everyday Robots), East India Youth (Total Strife Forever), FKA Twigs (LP1), Jungle (Jungle), Young Fathers (Dead), Kate Tempest (Everybody Down), GoGo Penguin (v2.0), Nick Mulvey (First Mind), Polar Bear (In Each and Every One) e Royal Blood (Royal Blood). O vencedor será conhecido a 29 de outubro.

Um comentário: sendo este um prémio votado pela indústria discográfica local, podemos entendê-lo mais como um cartão de visita para a exportação que, na verdade, uma mera avaliação dos méritos musicais em questão. Este ano o painel de nomeados é feito essencialmente de discos de estreia (até o de Damon Albarn é o primeiro disco de canções, já que Dr. Dee era uma ópera), de jovens bandas e até abre espaço a incursões pelo jazz... Ou seja, inter pares, a indústria escolherá ou a nova vida a solo de um veterano (que é de facto o autor do melhor disco da lista) ou um novo talento pronto-a-exportar coma a ajuda mediática que um prémio desta dimensão naturalmente projeta.

Para ouvir: música de Rostam Batmanglij
para uma nova produção de teatro

Rostam Batmanglij, um dos elementos dos Vampire Weekend, criou Upper West Side, 1982, música para This is Our Youth, uma nova produção teatral da Steppenwolf. A peça, de Kenneth Lonergan, conta no elenco com Michael Cera, Tavi Gevinson, e Kieran Culkin.

Podem escutar a música aqui, via Pitchfork.

Para ler: Steve Reich e Philip Glass
reunidos num palco em Brooklyn

É um dos acontecimentos musicais do ano e envolve uma série de espetáculos a realizar no palco da Brooklyn Academy of Music. Após anos e anos de caminhos separados - e ocasionalmente palavras menos "entusiasmadas", Steve Reich e Philip Glass voltaram a apresentar um programa conjunto, que cruza obras dos dois compositores. O primeiro concerto teve lugar ontem.

Leia aqui o que diz o New York Times.

quarta-feira, Setembro 10, 2014

Woody Allen na Côte d'Azur (2/2)

Colin Firth e Emma Stone
Woody Allen continua a filmar na Europa, desta vez no sul da França, na Côte d'Azur, e em registo clássico de comédia romântica — este texto foi publicado no Diário de Notícias (3 Setembro), com o título 'Sob o signo de Pierre Bonnard'.

1 ]

Confesso que hesito sempre em valorizar, unilateralmente, a qualidade fotográfica de um filme... Porquê? Porque tal atitude tende a atrair o lugar-comum segundo o qual o cinema se torna mais “artístico”, ou mesmo mais “digno”, quando copia referências da história da pintura. Ora, o que está em jogo é o valor orgânico da direcção fotográfica, quer dizer, o modo como o tratamento de luz e cor se integra (ou não) numa determinada arquitectura narrativa.
Porventura contrariando a minha própria prudência, não posso deixar de ser veemente e panfletário face às imagens de Magia ao Luar: sentir-me-ei mesmo defraudado se a direcção fotográfica de Darius Khondji não tiver, no mínimo, uma nomeação para o próximo Oscar de melhor fotografia. Mais do que isso: na sua metódica atenção a todas as nuances da paisagem do sul de França, o trabalho de Khondji parece-me ser uma admirável variação sobre a herança da pintura de Pierre Bonnard (1867-1947), precisamente um dos mais geniais retratistas da Côte d’Azur, tendo vivido muitos anos em Le Cannet, próximo de Cannes.
PIERRE BONNARD
A Palmeira
1926
Enfim, a intensidade e, por assim dizer, a pertinência narrativa do trabalho de Khondji decorrem, como é óbvio, da dramaturgia de Woody Allen. Em Magia ao Luar, as ambíguas seduções do mundo visível expõem-se através de diálogos que não receiam integrar o mais sofisticado artifício literário. Há uma motivação realista em tal artifício, já que a acção se situa num meio social em que os protocolos comportamentais são extremamente elaborados. Ao mesmo tempo, porém, Woody Allen expõe as ambivalências dos seres humanos enquanto “animais falantes”: Magia ao Luar é também um filme sobre a dificuldade de dizer as paixões que a luz, afinal, pressente antes mesmo de qualquer palavra ser pronunciada.

Ver + ouvir:
Perfume Genius, Grid



Poucas semanas depois de Queen e já em contagem decrescente para o lançamento do belíssimo Too Bright, eis que surge um novo teledisco para mais um tema do alinhamento do terceiro álbum de Perfume Genius.

Kate Bush - Before the Dawn
(crónica de mais que um concerto)


O João Moço, nosso amigo e jornalista no DN, passou há dias por Londres onde viu um dos concertos da série de espetáculos que Kate Bush está a apresentar no Hammersmith Apollo e que, sem dúvida, fazem já parte da lista maior da história da música ao vivo. Aqui ficam as palavras de quem ali esteve e connosco agora partilha a experiência. Um muito obrigado ao João pela colaboração.

Passou uma semana desde que vi Kate Bush e o espectáculo Before the Dawn e, para ser profundamente honesto, ainda não estou em mim ou acredito sequer que tal tenha sido possível. Quando ao fim de umas três horas de concerto a Kate (ouso dirigir-me com esta informalidade porque ela faz parte da minha vida diária) começa a cantar os versos “I just know that something good is going to happen/ And I don’t know when/ But just saying it could even make it happen”, da belíssima Cloudbusting (que eu me atrevi a referir há quinze dias, numa entrevista na Antena 1, que era a minha preferida, ainda que essa escolha seja uma tarefa impossível de concretizar), não contive a choradeira. Não só por ter à minha frente uma mulher como Kate Bush ou por sentir, naquele preciso momento, que fazia parte de uma qualquer comunidade abstracta que se unia de forma tão feliz e efusiva, mas principalmente porque aqueles versos se inscreviam com precisão nas minhas ansiedades para lhes dar uma reviravolta.

Dado o meu trabalho quotidiano habituei-me a ver concertos com tanta regularidade que, nos últimos anos, a excitação de outrora deu lugar ao tédio por ver ininterruptamente as mesmas fórmulas, os mesmos rituais de espectáculo, seja em cima do palco, seja entre o público. E se, por um lado, um regresso aos palcos de Kate Bush, 35 anos depois da sua primeira e única digressão, significaria sempre uma fuga a essa conduta normativa, nunca na vida eu sonhava que o espectáculo que ela preparou fosse aquilo que acabei por ver.

Before the Dawn não é um concerto pop/rock. Também não é uma peça de teatro ou uma ópera, ainda que se aproprie com grande liberdade de todas estas linguagens. Before the Dawn é uma forma de aceder, a partir de dentro, à personalidade tão complexa e intricada da Kate Bush-artista, trágica, obscura e fantasiosa na sua incandescência ao mesmo tempo que consegue ser profundamente cândida e maternal, construindo-se como uma personagem teatral mas mantendo uma ressonância emotiva que a mantém profundamente terrena e minha (sim, minha).

Pode-se dizer que o início do espectáculo é mais convencional, recuperando canções como Lily (do álbum The Red Shoes, 1993), Hounds of Love e Running Up that Hill (A Deal With God) (Hounds of Love, 1985) ou King of the Mountain (Aerial, 2005), esta última apresentada numa nova versão que consegue suplantar a original. Fiquei desde logo surpreendido pela prestação vocal da Kate, tão precisa e emotiva, sendo impossível que tenha ficado muito tempo sem cantar com regularidade e depois apareça do nada e se mantenha uma intérprete tão infalível. Aposto que andou a dar concertos lá na mansão junto ao mar e não nos disse nada.

Mas a maior surpresa veio depois, quando transpôs para palco a Ninth Wave, suite que compõe o lado B de Hounds of Love, série de canções sobre uma mulher que se vê isolada no mar gélido. Antes foram atirados sobre o público centenas de bilhetes amarelos com os versos “Wave after wave, each mightier than the last,/ Till last, a ninth one, gathering half the deep/ And full of voices, slowly rose and plunged/ Roaring, and all the wave was in a flame”, de um poema de Alfred Tenyson, que já tinham sido incluídos no seu quinto álbum. Esta é, claramente, a secção mais complexa e ambiciosa de Before the Dawn, construída como um espectáculo teatral, mas com uma componente cinematográfica muito marcada. Vemo-la perdida nas águas, o seu corpo a assombrar o filho (interpretado pelo próprio filho, Bertie, que integra o coro e o grupo de atores), a sua tentativa de salvamento/salvação até que cai nos braços dos cadáveres de peixes, que a levam para nenhures, transportando estes o seu corpo entre o público, até que, no final, se vê a sua mão no ar para logo desaparecer, ficando na dúvida se esta mulher foi ou não salva. A felicidade de The Morning Fog, que conclui a Ninth Wave, faz antever um final feliz, ainda que o desfecho também possa ter lugar num outro patamar metafísico, distante do mundo terreno.

Depois do intervalo, Kate Bush voltou para interpretar uma outra peça conceptual, A Sky of Honey, presente na segunda parte da obra-prima que é Aerial (2005), com a qual regressou aos discos depois de doze anos afastada. A suite centra-se num relato das diferentes etapas do dia, desde o alvorecer da manhã até anoitecer, concluindo com a nova manhã, ao mesmo tempo que um pintor (interpretado novamente por Bertie, que nesta parte chegou a cantar sozinho uma nova canção, Tawny Moon) tenta registar na tela esta evolução. Esta é uma secção onde Kate mostra uma relação telúrica com a natureza, com o canto dos pássaros que tenta replicar (na belíssima Aerial Tal), e isto acontece de forma tão intrínseca que ela própria, na recta final, transforma-se, em parte, numa ave canora. A relação com a natureza exerce uma tremenda influência na sua abordagem às canções, onde habitam silêncios, texturas contemplativas, mas também uma força espontânea só possível de se manifestar nesse lugar primário, daí que se sinta também a maternidade como elemento fulcral desta parte do espectáculo, dada a forma como interage com o boneco de madeira (que, imagino eu, seja a forma de transpor para palco Bertie enquanto criança) que a acompanha durante toda esta fase, trazendo assim referências da arte do mimo, que habitam a obra visual de Bush desde o início.

O fim chega com Among Angels (50 Words for Snow, 2011), interpretada com a cantora ao piano, sozinha em palco, num momento de grande exposição íntima, encontrando-se a beleza precisamente nessa vulnerabilidade, e a já referida Cloudbusting, já com grupo, coro e atores ao seu lado.

Acabo de escrever este texto e tudo isto ainda me parece surreal. Um daqueles sonhos que só a Kate Bush proporcionava nas suas canções. Só ela o poderia materializar. - João Moço

Um reencontro com 'West Side Story' (2)


O maestro Michael Tilson Thomas apresenta, com a San Francisco Symphony, a primeira gravação da totalidade da música de ‘West Side Story’ feita num palco fora de uma produção teatral. Tal como o fizera Bernstein por ocasião da sua estreia em 1957, procurou nas vozes de atores cantores parte da alma que faz desta obra um caso ímpar de relacionamento entre várias referências. Este texto é parte de um artigo publicado na edição de 30 de agosto do suplemento Q. do DN com o título Um novo episódio na vida de ‘West Side Story’. 

As ideias fundadoras de West Side Story surgiram ainda em finais dos anos 40. O coreógrafo Jerome Robbins desafiara Leonard Bernstein para que, juntos, pensassem uma versão atualizada da história de Romeu e Julieta, situando-a em bairros degradados de Nova Iorque. E desde logo chamam Arthur Laurens para trabalhar um argumento. Mas a carreira de Bernstein como maestro toma então dianteira sobre o seu trabalho como compositor e a ideia fica adiada por uns anos até que, em 1955, uma notícia lida num jornal reanima o projeto. Publicada pelo Los Angeles Times, a notícia referia um caso de violência entre gangues rivais em San Bernardino, do qual resultara um morto. Estava ali o ponto de partida para uma história que ia levar a delinquência juvenil aos palcos do teatro. No outono de 1956, Stephen Sondheim é chamado para escrever as letras das canções. E no Inverno de 57 Bernstein está focado na composição.

“A equipa criativa estava à procura de algo que tivesse um tema universal. E não foi certamente a primeira vez que algo assim foi feito”, comenta Tilson Thomas, agora que chega a disco a sua abordagem ao musical. “West Side Story vem na tradição de espetáculos como Show Boat ou Porgy & Bess ou South Pacific – outras obras que abordaram questões sociais relevantes e controversas. Gosto de pensar que esta é uma tradição que remonta ao teatro Yiddish, cheio de risos mas que também tocava questões sociais e políticas. West Side Story não é uma paródia como Of Thee I Sing ou Let’Em Eat Cake dos Gershwin, que abordam questões sérias de um modo slapstick”, refere na entrevista que acompanha a edição do novo disco.

Numa série de textos e palestras que apresentou nos primeiros anos da década de 50, Bernstein refletira sobre o desenvolvimento das sensibilidades estéticas e intelectuais do público norte-americano. Num deles defendeu a busca de novas formas de expressão do teatro musical (em Whatever Happened to That Great American Symphony?, em 1954) como algo que iria substituir a sinfonia. Talvez se tenha equivocado quanto ao fim da sinfonia, já que obras posteriores de compositores como Philip Glass, John Adams, Arvo Pärt ou Henryk Gorécki deram claras provas contrárias. Mas sobre o desenvolvimento do teatro musical refletiu novamente em American Musical Comedy (Omnibus, 1956), texto em que “insistiu na importância de obras que integrassem as formas artísticas vernaculares norte-americanas” com “sequências musicais alargadas, contraponto e orquestração”. Para Bernstein o novo teatro musical “teria o seu lugar ao lado da revista e da comédia musical, da opereta e da grande ópera, combinando elementos de cada uma sem se restringir aos seus modelos”. (5)

West Side Story parece corresponder a uma materialização desta linha de pensamento. Bernstein juntou à sua formação clássica uma sensibilidade pelo discurso rítmico latino-americano, ecos do jazz e criou o que Barry Seldes descreve em Leonard Bernstein – A Intervenção Cívica de Um Músico Americano como uma “partitura norte-americana verdadeiramente urbana”. Neste seu estudo biográfico sobre Bernstein o autor aponta em West Side Story “o revezamento do jargão de rua com um misto da linguagem da chalaça e da injúria; as jovens porto-riquenhas cantando as grandes contradições da sociedade norte-americana; a euforia e depois o desespero dos namorados perseguidos pelo azar e condenados à infelicidade”, elementos que, diz, se juntam aos “gestos soltos de Robbins para elevar o nível do teatro norte-americano”.

(5) in Leonard Bernstein – A Intervenção Cívica de Um Músico Americano, de Barry Seldes (Bizâncio, 2010), pág. 103.

Para ouvir: nova música de James Murphy



Sinais da vida criativa de James Murphy depois dos LCD Soundsystem. Esta é uma das composições por si criadas para o US Open.

Para ler: um olhar sobre Fela Kuti

Figura de peso na história da música africana - e referência maior do afro beat - Fela Kuti é o objeto da atenção de Finding Fela, documentário de Alex Gibney. A edição de setembro da revista Sight and Sound traz um texto crítico sobre o filme.

Podem ler aqui.

Futebol "à porrada"

Lorraine Bracco
TUDO BONS RAPAZES (1990), de Martin Scorsese
Foi mesmo assim: um comentador da nossa praça futebolística, por certo empenhado em valorizar as hiper-complexas "análises" que contaminam o espaço televisivo, acho por bem extrapolar o seu filosofar até à magna questão do levar (não levar) "porrada" — esta crónica de televisão foi publicada na revista "Notícias TV", do Diário de Notícias (5 Setembro), com o título 'Ensopado de futebol'.

1. No jogo Everton-Chelsea (Benfica TV), ouço o comentador Jorge Calado especular sobre uma determinada situação, dizendo que um jogador até pode “levar uma porrada”... Como é que chegámos a isto?

2. Importa colocar e recolocar a pergunta: como é que chegámos a esta miséria televisiva?

3. A pergunta, entenda-se, não envolve qualquer desígnio moralista — a filmografia de Martin Scorsese está cheia de filmes com avalanches de coisas verbalmente mil vezes mais violentas e não é por isso que ele deixa de ser um criador genial. Nem se trata, entenda-se também, de exigir a um comentador de futebol que fale como se estivesse a defender uma tese universitária.

4. Trata-se, isso sim, de observar a crescente degradação do falar português, não num filme sobre a mafia, não numa simpática tertúlia na mais simpática das tabernas, mas num contexto em que, supostamente, se está a fazer jornalismo — contexto, eis a questão.

5. E agradeço que não tentem colocar-me na posição de quem está a dar lições seja a quem for. Se há lições de bom português que faça sentido evocar, elas estão, antes do mais, no jornalismo desportivo mais clássico, desde a escrita de Carlos Pinhão, nos tempos heróicos de A Bola, aos comentários de Rui Tovar, na RTP.

6. Já tínhamos dado conta dos que acham que há jogadores que andam “chateados”, isto para não falarmos dos repórteres que julgam que os verbos só se usam no infinito... Chegámos a um ponto em que se fala como se a prática jornalística fosse uma mera colagem de “bocas” mais ou menos rasteiras, para usar e deitar fora.

7. Tudo isto acontece no interior de uma sufocante saturação em que muitos canais concorrem entre si através do futebol, sempre o futebol, apenas o futebol. E também, há que reconhecê-lo, promovendo essa nova religião da felicidade a que dão o nome de gastronomia — talvez o comentador estivesse a referir-se a um ensopado com alho-porro...

terça-feira, Setembro 09, 2014

U2 oferecem novo álbum

E as vedetas do lançamento do novo iPhone 6 foram os U2... No evento — realizado na sede da Apple, em Cupertino, California —, Bono, The Edge, Adam Clayton e Larry Mullen, Jr. interpretaram The Miracle (of Joey Ramone) [video], ao mesmo tempo anunciando que o álbum a que a canção pertence, Songs of Innocence, estava disponível, gratuitamente, no iTunes, iTunes Radio e Beats Music. Quando? Agora — ver notícia na Rolling Stone.
Produzido por Danger Mouse, Songs of Innocence permanecerá um exclusivo da Apple, em download gratuito, até 13 de Outubro, data em que terá uma edição física. Tendo em conta que se visam, assim, em simultâneo, 500 milhões de clientes, Tim Cook (CEO da Apple) sublinhou que se trata do "maior lançamento de um álbum" em toda a história da música.


>>> Site oficial dos U2.